UN-BUILDINGS
Erik Smith

Der amerikanische, in Berlin lebende Künstler Erik Smith schafft in der Ausstellung Un-buildings ein aus drei rauminstallativen Arbeiten bestehendes Werkgefüge, das sich dem „dead space“ des Galeriegebäudes, seinen peripheren, ungenutzten und unsichtbaren Bereichen widmet. Smith war auf Einladung der Galerie Stadtpark von April bis Juni 2021 zu Gast bei AIR – Artist-in-Residence Niederösterreich in Krems, was ihm die Möglichkeit gab, sich intensiv mit dem Galeriegebäude auseinanderzusetzen, ja eine Beziehung zu ihm aufzubauen. Im Zusammenspiel der drei eigens für den Ort der Galerie Stadtpark entwickelten skulpturalen Interventionen, einem über zwanzig Meter langen Wandschnitt, einem Raumabdruck aus Latex sowie einer Echtzeit-Audioübertragung, wird das Gebäude nicht nur auf veränderte Weise lesbar und erfahrbar gemacht, sondern auch auf mehrfache Weise transzendiert.

Unter geradezu raumarchäologischen Vorzeichen geht Smith in Un-buildings den hermetischen, unzugänglichen und unsichtbaren Volumina des Institutionsgebäudes nach. Er stellt damit nicht nur das vordergründig Gegebene und dessen gewohnte Raumwahrnehmung in Frage, sondern gibt dem Verborgenen, ja vielleicht sogar dem „Verdrängten“ des Gebäudes im Sinne eines Anwesend-Abwesenden Raum. 

In der ersten der drei skulpturalen Rauminterventionen versieht Smith den gesamten Ausstellungsraum mit einem horizontalen Schnitt der Innenwand, sodass die darunterliegende „echte“ Wand sichtbar wird. Um eine glattere Wand zu schaffen, wurde der Innenraum vor Jahrzehnten mit einer doppelten Wand aus Regips versehen, sodass sich dem Betrachter nunmehr eine perfekte Wand, geradezu das Bild einer Wand, zeigt. Der Zwischenraum, jener 5 cm tiefe Spaltraum zwischen Regips- und Gebäudewand, wird so zu einer Art stummem Zeugen der Inszenierung von Kunst. Das Erscheinungsbild der perfekten Wand, des perfekten Raums, findet sich hier latent seiner Glaubwürdigkeit beraubt, es wird als Konstruiertes, als Teil einer bestimmten Blickregie und eines bestimmten Ideals der Kunstwahrnehmung lesbar.

Erik Smith geht es nicht um die Dichotomie von Sichtbar versus Unsichtbar, sondern um deren Beziehung zueinander und mehr noch, um deren Beziehung zum Betrachter. Durch Invertieren, Verschieben, Umstülpen und Überlagern lenkt er den Fokus auf inverse Volumina, Spalte und anderweitig Verborgenes, sodass die Relation des Betrachters zu jenen Räumen zu einer Art eigenständigem Material seiner raumontologischen Fragestellungen wird. Smith fragt nach der Wirkungsweise, der Wirksamkeit jener unsichtbaren Aspekte des Gebäudes oder Orts. Die Wahrnehmung ist hierbei nichts Abgeschlossenes, sie bleibt nicht beim unmittelbar Erfahrbaren stehen, sondern erweist sich als ein Prozess, in den auch „untere“ Schichten des Bewusstseins und Denkens, also auch Erinnerung und Vorstellung, hineinwirken.

Smith betreibt in seinen Freilegungen – so manch frühere Arbeit lässt nicht von ungefähr an Ausgrabungen denken – nicht nur eine Form von räumlicher, sondern auch institutioneller Stratographie. White Cube wie auch der modernistischen Galeriepavillon stellen nicht räumliche Strukturen dar, sie fungieren in einem institutionellen Sinn als Dispositive, die Körper, Blick und Sichtbarkeit organisieren und lenken und so einer bestimmten Art ästhetischer Inszenierung und einem bestimmten Idealbild der Kunst zuspielen. Indem Smith die Oberfläche(n) der Kunstinstitution durchdringt, verweist er nicht nur auf ihren Konstruktionscharakter, er schafft zugleich ein Moment zeitsemantischer Dekonstruktion. Das Zeitfenster von etwa 30-40 Jahren, das übliche Weise in der zeitgenössischen Kunst in den Blick genommen wird, weicht einer überzeitlicheren Betrachtung, sodass auch die Vorgeschichte von Gebäude, Ort und Gegend zum Thema werden. Der Blick verschiebt sich vom Szenario unmittelbarer Wahrnehmung im Hier und Jetzt hin zu einer Metawahrnehmung, einem universelleren Blick, der vom Gebäude hin zur Institution, zu ihrem „Ort“ in der Gesellschaft, und letztlich gar zum Universellen führt.

Die Auseinandersetzung Smiths mit hidden spaces, mit Negativformen und unsichtbaren Räumen adressiert die individuelle Wahrnehmung und Empfindung der BetrachterInnen. Das sich-in-Beziehung-setzen mit dergleichen Räumen evoziert eine Art mentaler, ja sogar imaginärer Topologie, die weit mehr als bloß physische Räume einbindet. In dieser raumtranszendierenden Denkweise werden auch vergangene, erinnerte und imaginierte Räume zu möglichen Protagonisten. Das Unsichtbare „zeigt“ sich so bei Smith, indem es latent, mehr über mnemische und affektive Anteile, in die aktuelle Wahrnehmung hineinwirkt und somit die Präsenz des Ortes essentiell mitbestimmt. Smith versucht also weniger, Unsichtbares bloß sichtbar, denn in seiner Wirkung erfahrbar und bewusst zu machen.

In Erik Smiths zweiter Raumintervention richtet er den Blick auf einen kleinen, ursprünglich verborgenen Raum oberhalb des Durchgangs zum Hauptraum der Galerie, der aus unerfindlichen Gründen zugemauert wurde und somit jahrzehntelang unzugänglich blieb. Der etwa zwei Kubikmeter große Verschlag, der vor einigen Jahren im Zuge von Umbauarbeiten „gefunden“ und geöffnet wurde, verfügt nicht nur, ähnlich einem kleinen Habitat, über ein Fenster, sondern auch über einen eigenen Bretterboden. Smith hat in einem Prozess wochenlang-intensiver Arbeit Wände und Boden des hidden cube mit einem Gebinde aus Latex und mehreren Schichten Leinwand indexikalisch abgedrückt. Beim Gießen und Abnehmen der Wände wurden sämtliche Oberflächenphänomene in eine flächige Negativform übersetzt. Man sieht Ziegelsteinstrukturen, Holzfasern des Bodens sowie eine hochglänzende Fläche, die auf die Stelle des Fensters verweist. Nach dem Ablösen der miteinander verbundenen Wandabdrücke hat Smith das schwärzliche, apokalyptisch anmutende Gebilde flach am Boden des Ausstellungsraums ausgebreitet. Der einst zugemauerte Kubus (2m3) tritt dem Betrachter als beinahe wesenhaftes Gebilde entgegen, das nur mehr entfernt an den kubischen, verschlossenen Raum denken lässt.

Die in Latex übersetzen Wandoberflächen geben nicht bloß tatsächliche Gegebenheiten wieder, sie beginnen mitunter komplexe mikroästhetische Landschaften zu evozieren, die mehr der Phantasie und Vorstellung als dem Reflex des bloßen Wiedererkennens geschuldet sind. So lassen sich in den Abdrücken geradezu pflanzlich anmutende Strukturen und Gebilde erkennen, die sich realiter durch das Eindringen des Flüssiglatex in die Steinstrukturen und -zwischenräume gebildet haben. Die Rigidität mimetischer Abbildung weicht hier einem Feld freier Assoziation, die es dem Betrachter erlaubt, sich selbst imaginär in der fremdartig-abstrakten Landschaft zu bewegen.

In der dritten Arbeit, einer Echtzeit-Audioübertragung im pavillonartigen Eingangsbereich des Galeriegebäudes, macht Erik Smith den Gebäudekeller mittels an Rohren und Wänden des Kellers montierten Kontaktmikrophonen (Piezos) hörbar. Der Sound kommt im wahrsten Sinne aus dem Untergrund. Hier wird nicht bloß, wie beim Wandschnitt des Hauptraumes, Nichtsichtbares zugänglich und beobachtbar gemacht, es wird zudem medial übersetzt. Der Keller der Institution „zeigt“ sich dem Betrachter als röhrenartig-metallisches Klangkontinuum, das gelegentlich von Knacksen, Klopfen oder kurzen Pfeifgeräuschen unterbrochen wird. Auch hier, beim Hörbaren, ist Smith am Peripheren und Uneigentlichen interessiert, am Moment des Übergangs von Information zu Desinformation, von Klang zu Noise. Der durchaus sonore, bordumtonartige Sound changiert dabei zwischen Klang und Geräusch. In seiner teils stimmähnlichen Anmutung verleiht er dem Gebäude nicht bloß eine imaginäre, sondern eine animistische Note, sodass Raum hier, einem Wesen gleich, gar eine Stimme zu erhalten vermag.

Erik Smith Arbeiten verlangen dem Betrachter eine Art von Wahrnehmung ab, die das Hier und Jetzt des Ortes transzendiert. Das Galeriegebäude ist hier nicht länger (vermeintlich) neutraler Behälter zum Zeigen von Kunst, sondern Gegenstand einer ästhetischen, ja raumontologischen und -archäologischen Reflexion. In einer Reihe von Momenten des Durchdringens, des gedanklichen Überlagerns, des Aktivierens unterschiedlicher zeitlicher Lagen, wird die Galerie zu einer Art potentieller Zeitmaschine, doch nicht in gewohnter Form als Dispositiv, durch das Zeigen von Kunst unterschiedlicher Zeiten, sondern als Ort selbst, der seinem eigenen „Verdrängten“, seiner Geschichte in einem weit größeren zeitlichen Zusammenhang nachspürt. 

Smith interessiert sich für die Beziehung und die Interferenzen jener unterschiedlichen räumlichen Aspekte zueinander. Dem negative space kommt dabei ein besonderer Status zu, er ist nicht einfach, sondern definiert sich aus seiner Nichtsichtbarkeit, einer bloß vermeintlichen Abwesenheit heraus. Der negative Raum transzendiert, was räumlich gegeben scheint, was sich zeigt. Dieser prekäre ontologische Status rückt negativen Raum, wie Lücke oder Spalt, in die Nähe des Nichtsprachlichen, Nonverbalen, Nicht-Bezeichenbaren. Er scheint sich gekonnt der Konzeptualisierung und genaueren Analyse zu entziehen und bleibt semantisch vage und unscharf, eine Projektionsfläche, die mehr affizierend zu wirken vermag und mehr spürbar als sicht- und beobachtbar scheint.

Erik Smith denkt stets die Wand hinter der Wand, den Raum hinterm Raum. Er macht Nichtformen durch Freilegen und Abgießen sichtbar oder durch Transkription ins Akustische hörbar. Diese Art stratigraphischen Denkens lässt bei Smith unterschiedliche Orte, mehr noch, unterschiedliche Zeiten eines Orts palimpsestartig an einem Ort geschichtet und aufeinander bezogen erscheinen. Der aktuelle Ort wird so zum heterotopischen Ort (Foucault), der sich nicht nur vielschichtig, sondern auch heterochronisch zeigt.

Smiths Raumdenken widerspiegelt die Interdependenz, die Korrelation und das Geflecht unterschiedlichster Aspekte von Raum und Ort. Aus diesem Grund lassen sich die drei skulpturalen Interventionen in Un-buildings semantisch auch nicht scharf voneinander trennen. Wenn auch das Moment der Dekonstruktion des Kunstdispositivs, der Aura der Kunst, eine markante semantische Ebene darstellt, so geht es dem Künstler keinesfalls um Kontextkunst oder Institutionskritik. Auch eine rein szenische oder narrative Lesart, etwa der hidden spaces, wäre eine inhaltliche Verknappung. Smith sucht vielmehr die Reziprozität, das Zusammen- und Wechselspiel der von den drei Arbeiten evozierten referenziell-systemischen, narrativen, sowie metaphysischen Aufladungen.

Erik Smiths künstlerische Praxis sucht nach einer Synästhesie räumlicher „Seinsformen“. Er zielt auf eine erweiterte Verstehensweise von Raum, die das räumliche Phänomen stets auf ihre Zeitlichkeit, ihr zeitliches Sein hin befragt. Das Räumliche, ob Gebäude, Ort oder Landschaft, ist so von seinem Vergangenem, Vorangegangenem, aber auch Zukünftigem nicht zu trennen. Smith stellt in Un-buildings letztlich der Selektion, der Bündelung und Verknappung von Wahrnehmung, wie sie auch – oder sogar insbesondere – von einem Dispositiv der Kunst unternommen wird, eine Form raumperzeptiver Transzendenz gegenüber, um der Idee des Orts im Sinne eines anthropologischen Orts, in seiner Interdependenz von perzeptiven, gesellschaftlichen wie auch ontologischen Aspekten, gerecht zu werden.
   
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