Residual
Ghenadie Popescu

Der moldawische Künstler Ghenadie Popescu (geb. 1971) reflektiert in seinen Objekten, Performances, Filmen und Animationen kollektive Bilder und Vorstellungen kultureller und politischer Identität. Seine Arbeiten setzen dabei konkret und oftmals lokal an, zielen aber unterschwellig stets auch auf universelle Fragen ab. Vor dem Hintergrund der postkommunistischen Geschichte und Gegenwart Moldawiens überführt er Beobachtungen, Fragen und Vorstellungen häufig ins Absurde. Seit mehr als zehn Jahren entwickelt Popescu Stop-Motion-Animationen; seine Arbeit umfasst dabei die Herstellung von Figuren und Szenensets bis hin zu Schnitt und Ton.

In Popescus künstlerischer Praxis spielt das Verfremden eine zentrale Rolle. Er arbeitet mit Übertreibung sowie Momenten symbolischer Überhöhung und narrativer Verdichtung, um der Absurdität des Lebens und den Widrigkeiten des Systems – sowohl der monetären als auch der politischen Sphäre – entgegenzuwirken und diese überhaupt aushalten zu können, ohne in Zynismus und Apathie zu verfallen.

In Ciorna River (2016) gelingt es Popescu in einer vierminütigen Stop-Motion-Animation, eine verdichtete Szene zu schaffen, die zwischen Landschaftsidylle, Groteske und Parabel changiert. Ein kleines Kind mit übergroßen, bittenden Händen begegnet an dem Fluss Ciorna einem Richter, der von einer idealen Welt erzählt, die auf Recht und Ordnung aufgebaut ist. Die Figuren sind laut Popescu durchweg von der starken Korruption der moldawischen Justiz inspiriert, für die diese Region besonders bekannt ist. Die Hauptfigur des Richters erscheint anfänglich eigentlich als ehrlicher Mann, der Gutes im Sinn hat und hier nach Schützenswertem, nach „Goldfischen“, sucht. Das Kind steht für einen hoffnungsvollen Bürger, der einerseits sympathisch erscheint, in seiner Unbedarftheit andererseits jedoch auch naiv und unmündig wirkt.

Die moldawische Landschaft (um den Fluss Ciorna) fungiert dabei als eine Art Projektionsfläche, die sich auf die Vorstellung von Heimat oder, übertragen auf das Politische, auf den Staat bezieht. Der Richter sucht am Wasser wie gesagt nach Goldfischen, um sie vor einer überdimensionierten Schlange, also dem Bösen schlechthin, zu retten. Er glaubt fest an die Wirkmacht des Gesetzes. In surrealistischer Verdichtung und Verfremdung ist während des gesamten Films zu hören, wie er die Moldawische Verfassung vorträgt. Trotz einschneidender Vorkommnisse reißt dies bis zum Ende nicht ab. Dem Recht und der Ordnung in Form der moldawischen Verfassung wird im Gewand des sympathischen Juristen einerseits also Wort und Stimme verliehen. Der Richter darf belehren, und ihm wird in der Figur des Kindes, des kindlichen Bürgers, aufmerksam zugehört. Und doch wird der Jurist von der Schlange niedergerungen, vielleicht zuvor verführt? Der Richter, der in gewisser Weise Sinnbild und Repräsentation des politischen Systems ist, verliert bald den Kopf, der von diesem Zeitpunkt an fürsorglich vom kleinen Jungen umhergetragen wird. Bald darauf wird er jedoch gänzlich von der Schlange überwältigt und endet schließlich als eine Art Vogelscheuche in der Landschaft, während der Junge weitergeht.

In dieser befremdlichen Szenerie versucht der Betrachter, die narrativen und semantischen Lücken zu schließen und die beinahe verstörende Symbolik zu entschlüsseln. Dennoch bleibt ein gewisses Befremden zurück, denn die Absurdität ist durch reines Interpretieren und Verstehen nicht gänzlich zu beseitigen. Vielmehr spiegelt die Parabel eine von Korruption geprägte Realität wider, die den Menschen in Moldawien insbesondere in der Gegend um den Fluss Ciorna allzu vertraut ist. Auf einer höheren Ebene erzählt das Gleichnis davon, wie wichtig das Gesetz ist und welche bizarren Auswirkungen es hat, wenn es missbraucht wird.

Popescu arbeitet mit Tragikomischem und zeichnet seine Charaktere durch Übertreibung liebevoll, aber letztlich auch durchaus problematisch in ihrem Verhalten. Das dem Betrachter abgerungene ironische Lächeln fungiert dabei als distanzierende Form der Affirmation, um der Ausweglosigkeit und dem Schrecken entgegentreten zu können. Ironie wird so als dezidiert psychologisches und bei weitem nicht nur stilistisches Mittel lesbar. Ironische Überhöhung und bitterböser Humor fungieren als Instrumente der Bewältigung. Sie sind mentale Instrumente der Konfrontation sowie friedliche Waffen der Selbstermächtigung und der Auflehnung.

Popescu selbst beschreibt die Szenerie als eine Art griechisches Drama, das zu sehr in der Wirklichkeit verankert ist, um ins Ideale zu führen. In ihrer Übertragbarkeit und Überzeitlichkeit erscheinen die Figuren Popescus, wie auch jene in anderen seiner Filme, als Archetypen: Sie sind individuelle Charaktere und zugleich stereotypische Verdichtungen. Manchmal münden sie gar, wie in Popescus Deportationsfilmen, in radikal verdichteten Porträts der Täter und des dahinterstehenden Systems.

Mit dem werkzeugähnlichen Objekt „Corrupted Tool for Corruption“ (2025) rekurriert Popescu auf das juristische Symbol des Richterhammers. Mit dem Hammer bestätigt der Richter u. a. das Urteil per Hammerschlag. Popescu baut einen solchen Holzhammer, erweitert diesen jedoch um eine kleine, aber wichtige Funktion. Popescus Hammer bietet neben dem verbindlichen Hammerschlag eine Alternative, eine Art Hintertür. Wenn gewollt, kann er einen zeitversetzten Schlag abgeben, vorausgesetzt, das Vorhängeschloss, das die Klappe auf der Oberseite des Hammers verschließt, wurde geöffnet. Öffnet man das Schloss, führt der Hammer unmittelbar nach dem ersten einen zweiten Schlag aus. Wann der Richter diese Hintertür nutzt, bleibt der Interpretation des Betrachters überlassen. Der Schlüssel versinnbildlicht laut dem Künstler in jedem Fall eine Privatisierung des Rechts. Er steht für Käuflichkeit, Manipulierbarkeit und Korruption. In seiner Machart und Bauweise ist der Hammer ein Sittenbild des politischen Systems, jener Realität, wie Popescu sie erlebt und nachzeichnet. Ob durch Geld, Willkür oder Anweisung. Mit diesem erweiterten Gadget hat der Richter die Möglichkeit eines ergänzenden oder relativierenden Urteils aktiviert. So kann der Lauf der Dinge, der kurzweilig besiegelt schien, eine andere Wendung nehmen.

Seit 2012 sammelt Popescu Zeitzeugenberichte über die Deportationen der im Gebiet von Bessarabien – heute zum Großteil Gebiet der Republik Moldau und zu einem kleineren Teil Gebiet der heutigen Ukraine – geborenen rumänischen Bevölkerung unter Stalin zwischen 1941 und 1951. Diese Berichte bilden den Hintergrund und die Basis aufwändiger Animationsfilme, deren Produktion teilweise mehrere Jahre dauert. Im Hauptraum der Ausstellung „RESIDUAL” sind in der immersiven Videoprojektion „Childhood Memories, Siberian Flavour” (2018–2025) vier in Stop-Motion-Animationen umgesetzte Zeitzeugenberichte zu sehen. 

Da es aufgrund des fehlenden politischen Interesses zu den Vertreibungen in den 1940er Jahren kaum offizielle Aufzeichnungen gibt, hat sich Popescu zur Aufgabe gemacht, die mündlichen Überlieferungen festzuhalten und in künstlerisch-narrativer, beklemmend-berührender Form in Szene zu setzen. Denn die Deportierten, die damals in frühem Kindesalter waren, sind heute hochbetagt. Der Möglichkeit, gehört zu werden, und einer bisher fehlenden Erinnerungskultur bleibt angesichts des hohen Alters der Betroffenen nur noch ein Zeitfenster von wenigen Jahren.

Trotz der großen zeitlichen Distanz des Erzählten schafft Popescu durch die Reaktivierung des Geschehenen, durch jene skulptural-narrative Form der Reinszenierung mit handgemachten Puppen, einen mnemischen Kurzschluss, ja eine überzeitliche Verbindung von damals und heute. Man hört die originale Stimme der jeweiligen Befragten, während die bildliche Ebene der Narration in Form von Handpuppenszenerien Bild für Bild von Popescu analog mit 12 Bildern pro Sekunde fotografiert und zu einem filmischen Geschehen verdichtet wurde.

Elena Severin, Stefan Ciobanu, Nina Tanase und Elena Cazacu/Nina Cazacu erzählen vom Tag der Vertreibung, aber auch von der Zeit in Sibirien, von Kälte, Frost, Hunger, Krankheit und von hartherzigen, brutalen Soldaten, die überfallartig ins Haus kamen und die, so Elena Severin, geboren 1940, die Familie zwangen, innerhalb weniger Minuten die nötigsten Habseligkeiten zusammenzusuchen. Stefan Ciobanu, geboren 1943, berichtet, dass seine Familie nur durch den Tausch eines traditionellen moldawischen Teppichs, ihres einzigen Wertgegenstands, gegen eine Kuh über den Winter kam. Auch Nina Tanase, geboren 1955, berichtet vom Tausch eines traditionellen Teppichs, in ihrem Fall gegen einen Eimer Kartoffeln, um überleben zu können. Die 1940 geborenen  Zwillinge Elena Cazacu und Nina Cazacu berichten von einem Soldaten, der trotz des großen Mangels regelmäßig die von der einzigen im Haus lebenden Henne gelegten Eier abholte. Der Staat forderte damals 100 Eier pro Henne im Jahr, unabhängig von der individuellen Versorgungslage der Familie. Die Zwillinge berichten aber auch von einem Nachbarn, der eine Geige besaß. Da es keinen Strom und oft auch kein Gas gab, herrschte von 16 bis 8 Uhr morgens Dunkelheit. In dieser Zeit kamen die Familien regelmäßig zusammen, um zu tanzen. Trotz der Repressionen und der trostlosen Situation fanden die Vertriebenen bei diesen musikalischen Zusammenkünften Freude, Trost und Hoffnung. Sie konnten, so die Zwillinge, für kurze Zeit vergessen, dass sie aus ihrer Heimat gerissen worden waren.
Popescus Deportationsfilme weisen eine rezeptionsästhetische Seite auf: Sie erzählen die Geschichte und setzen das Geschehene auf berührende Weise in Szene. Ihre produktionsästhetische Seite führt jedoch in noch tiefere Ebenen kollektiver Erinnerung, Aneignung und Verarbeitung des Vergangenen. Sie bergen eine memische, eine psychologische, eine kollektiv-historische und eine politische Dimension. Das Bild für Bild nachgestellte und reinszenierte Geschehen gleicht einem schonungslosen, zugleich behutsamen Sezieren und Eindringen ins Vergangene.

Durch das Schaffen einer immersiven, traumartigen Szenerie, in der der Rezipient sich völlig im Dunkeln befindet und den überlebensgroßen Handpuppen gegenübersieht, schafft Popescu eine auf mehrfache Weise intensivierte Form der Auseinandersetzung, des Affiiziert-Werdens, des Involviert-Seins ins Vergangene. Der Künstler vermag mit jener Verkleinerung, der auf den ersten Blick harmlosen Übertragung ins Puppenhafte die großteils schrecklichen Geschehnisse als Narration vordergründig betrachtet „erträglicher“ zu machen. Zugleich vermag die Identifikation und affektive Übertragung umso stärker zu wirken. Während die Übersetzung ins Puppenhafte, durch jene Verfremdung und Distanzierung, die Szenerie also einerseits bannt, schafft die immersive Größe des Geschehens andererseits eine Nähe, der man nicht entrinnen kann.

Die einzelnen Figuren sind bei Popescu höchst individuell modelliert. Der Künstler hat sie entsprechend der geschilderten Ereignisse genau geformt und in Szene gesetzt. Manche der handelnden Personen erscheinen jedoch zugleich als Abstraktionen und Verdichtungen. Sie bilden im Sinne von Kompositporträts teilweise geradezu Klischees ab. Der Soldat oder der betrunkene Offizier lassen sich beispielsweise als Schnittmengen bestimmter Charaktereigenschaften und Handlungsweisen lesen, die im Wesentlichen das repressive System verkörpern. Dadurch erhalten sie Allgemeingültigkeit und werden zu Identifikationsfiguren auch anderer Erzählungen und Erfahrungen.

Den Puppen kommt bei Popescu nicht nur eine dokumentarische Rolle zu, sie fungieren durchaus als Projektions- und Übergangsobjekte, sie agieren etwas – durchaus im Sinne des Theaters – aus, haben Stellvertreterfunktion und machen kathartische Angebote an die RezipientInnen. Der Mechanismus dieser Formen der Identifikation trägt Aspekte der Übertragung, der Projektion aber auch der Aneignung in sich. Popescus ProtagonistInnen werden darüber hinaus auf diese Weise auch zu einem Mittler unterschiedlicher Zeiten und Systeme. Das Vergangene wird nicht nur mnemisch aktualisiert, sondern in die Gegenwart hineingetragen, es wird, man denke an die aktuelle Bedrohung der Ukraine, auf das Hier und Jetzt projiziert und so letztlich auch potentiell auf Zukünftiges übertragbar gemacht.

Als großformatige, raumfüllende Projektion entwickeln Popescus Deportationsfilme nicht nur eine augementierte affektive und evokative Dimension. Sie entfalten auch eine traumhafte Dimension und schaffen einen Übergang zwischen Wahrgenommenem, Erinnertem und Ergänztem ins Filmbild. Dabei wird der mentale Apparat des Betrachters aktiv eingebunden. Dies ist der eigentliche Motor des Geschehens, eines in hohem Maße inneren Geschehens. Dabei löst sich das ästhetische Geschehen von der rein dokumentarischen Ebene. In diesem Affektübertragungsgeschehen zeigt sich eine betont skulpturale, theatralische Dimension. Hier zeigt sich auch die Verbindung zur früheren, oftmals performativen und skulpturalen Denk- und Arbeitsweise Popescus. Schon weit vor jenen Handpuppenfilmen hat er die soziale, historische und politische Realität des Lebens in Moldawien thematisiert und ins Symbolische/Zeichenhafte und Erfahrbare transferiert.

Ghenadie Popescu entzieht sich nicht nur in seinen Arbeiten, sondern auch in seiner Lebensweise dominanten Systemen – des Geldes, des Erfolgs, des politischen Erwarteten –, um eine für ihn essentielle Form von Freiheit und Unabhängigkeit im Denken und Handeln zu erlangen. Ohne Klischees bedienen zu wollen lebt er beinahe wie ein Einsiedler in einer Werkstatthütte im Hinterhof des Ethnografischen Museums in Chișinău, in dem er seit 20 Jahren als Restaurator tätig ist. Nur so ist ihm die Aufrechterhaltung und Weiterentwicklung seiner skulpturalen und filmischen Praxis möglich. Popescu lebt bewusst unter dem Radar, als eine Art systemischer Underdog, um sich eine Form künstlerischer, zugleich zutiefst menschliche Form von Freiheit zu erhalten
   
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