Das Schaffen des tschechischen Künstlers
Jiří Valoch (* 1946) umfasst neben Werken konkreter und visueller Poesie auch konzeptuelle Textarbeiten, Künstlerbücher und Textinstallationen sowie minimalistische Happenings und Interventionen in der Natur. Die Ausstellung
PRE-PICTORIAL zeigt eine Auswahl früher Typogramme, Fotografien sowie eine Textinstallation, die für die Zeit der 1960er- und 1970er-Jahren nicht nur formal radikal reduziert erschienen, sondern auch auf ganz eigene Art und Weise eine asemantische und visuell-poetische Sprache bedienten, die zeitgleich sich ausbildende internationale Formen der Konzeptkunst, visuellen Poesie und teilweise auch der Land-Art nicht nur widerspiegelte, sondern wesentlich mitprägte.
Jiří Valoch bewegt sich als Konzeptkünstler zwischen den Bereichen Literatur, bildender Kunst, Fotografie, Sound und Happening. Er bezeichnete sich selbst oft als Dichter, Künstler und Forscher. Diese Grenzüberschreitungen sind typisch für die postavantgardistische Kunst der 1960er/70er Jahre. Valoch vertrat diese Rolle im Raum des ehemaligen Ostens, insbesondere im heutigen Tschechien, jedoch bereits in jungen Jahren äußerst konsequent, was ihn zu einem Pionier und einer zentralen Figur der mitteleuropäischen Avantgarde werden ließ. Unter Bedingungen zunehmender politischer Repression und Unfreiheit, insbesondere nach 1968, war seine vermehrt international korrespondierende und vernetzte künstlerische wie auch ausstellungsmacherische Handlungsweise subversiv, wenn auch nicht offen politisch, aber in einem radikal künstlerischen Sinne innerlich frei.
Der künstlerische Ansatz von Jiri Valoch gründet ursprünglich in der Dichtung, ist anfänglich linear-poetisch, also durchaus traditionell, entwickelt sich aber bald zu einer experimentellen und konkret-poetischen Form. In den frühen Originalen, den Typogrammen oder Optical Poems, die in
PRE-PICTORIAL gezeigt werden und aus den Jahren 1966 und 1968 stammen, finden sich bereits radikal asemantische Gedichte. Diese folgen zunehmend dem visuellen Sinn, der optischen Präsenz und Interferenz der mittels einer mechanischen Schreibmaschine hergestellten Graphemstrukturen. Durch Wiederholung, Verschiebung und Überlagerung von Zeichenketten bilden sich Strukturen und Raumlagen, die wesentlich im Auge des Betrachters entstehen und weit jenseits der gewohnten Bedeutungen der „missbrauchten“ Buchstaben und Schreibmaschinenzeichen liegen. Hier lassen sich ein stark visuelles und rhythmisch-akustisches Interesse sowie ein konzeptuelles Denken erkennen. Der Fokus Valochs richtet sich nicht länger auf den inhärenten Gehalt der Zeichen. Dieser wird vielmehr unterwandert, ausgehebelt, gewendet, wenn nicht gar negiert. Anstelle dessen werden die Zeichen zu grafischen Bausteinen autonomer und abstrakter Natur, zu reinem, konkretem Material.
Während die
Typograms eine semiotisch-semantische Wirkung entfalten – manche Graphemstrukturen scheinen sich zu geometrisch strukturierten Zeichen, einer Art Metazeichen, zu verdichten –, evozieren die
Optical Poems Moiré-artige, flächenräumliche Wirkungen. Das Strukturgeschehen aus wiederholten, sich teilweise überlagernden Zeichenketten eröffnet innerhalb der Zeichenfläche eine Art Raum, genauer gesagt einen aus Lagen und Strukturen verdichteten Bildraum. Bedeutung entsteht nunmehr innerbildlich, zugleich „vorsprachlich“, allein durch Reduktion, Anordnung und Überlagerung von Zeichenhaftem. Der Fokus verschiebt sich dabei vom Inhalt zur Form – ein grundlegendes Prinzip der konkreten Poesie.
Als Gegenstück zu den kleinformatigen Schreibmaschinenarbeiten der 1960er- und 1970er-Jahre ist in der Ausstellung eine vergleichsweise spätere Textarbeit zu sehen, die in hohem Maße tautologisch angelegt ist und eine betont räumliche Präsenz entfaltet. In der Textinstallation
Line, die nach einem grafischen Entwurf des Künstlers verwirklicht wurde, finden sich die Buchstaben l, i, n und e in Form von 50 cm großen Klebebuchstaben an den Ecken der Stirnwand der Galerie. Valoch reduziert und zerlegt das Wort in dieser Textinstallation derart radikal, dass es quasi atomisiert im leeren Raum bzw. Bildraum stehen bleibt. Die Reduktion mündet dabei keineswegs in semantischer Leere, sondern stellt vielmehr eine Verdichtung „anderer“, potenzieller Bedeutungen dar. Dadurch wird die Aufmerksamkeit sowohl auf die Sprache selbst als auch auf die Rezeption und die RezipientInnen gelenkt.
Zwar kann der Betrachter den wörtlichen Gehalt alsbald erschließen, doch die an den äußersten Ecken der Wand im Uhrzeigersinn platzierten Buchstaben werden nicht in (zwei) Zeilen, sondern zirkulär, also kreisförmig, gelesen. Die beim Dekodieren entstehende Form der Linie kollidiert mit der nicht-linearen Form des kreisförmigen Lesens der aus dem Zentrum der Wand verbannten Buchstaben. Inhalt und Form sowie Vorstellung und Wahrnehmung stehen hier in Beziehung zueinander, befinden sich jedoch auch in einem Widerstreit und einer Art Dissonanz. Valoch konfrontiert den Betrachter mit einem Raum der Abweichung zwischen Text und Bild, Auge und Geist, wenngleich es sich auf den ersten Blick um eine Art gebrochener Tautologie handelt. Weder Blick noch Denken kommen hierbei zur Ruhe. Beide Sinne sind höchst aktiviert und müssen arbeiten. Sie reiben sich aneinander und überlassen den Betrachter schließlich einer gewissen Unruhe, die dennoch von einer kontemplativen Anmutung begleitet wird.
Die zunehmende Bedeutung des visuellen Sinns, des Ikonischen, des Betrachtens, aber auch des Ordnens, Bezeichnens und Beschreibens findet bei Valoch durch die Einbindung fotografischer Mittel eine weitere Steigerung. 1969 bedient sich Valoch erstmals der Schwarz-Weiß-Fotografie, um einer erweiterten Form des poetischen Denkens und Wahrnehmens nachzugehen und ihr Raum zu geben. An dieser Stelle wird auch die Prägung Valochs durch die Tätigkeit und das Soziotop seines Vaters evident. Dieser leitete von 1961 bis 1976 als einer der führenden Archäologen die Ausgrabungen prähistorischer Funde in der Kůlna-Höhle im Mährischen Karst.
Bereits vor Aufnahme seiner eigenständigen künstlerischen Tätigkeit spielten der beobachtende Blick und die Betrachtung von Natur und Landschaft eine wichtige Rolle im Leben Valochs. Von Jugend an arbeitete er in den Sommern seiner späten Schulzeit sowie während des Studiums intensiv bei den Ausgrabungen seines Vaters mit. In Valochs Werk finden sich demnach Formen des Betrachtens und Klassifizierens von Natur und Artefakten, die ästhetisch gesehen eine gewisse Monotonie und Distanziertheit aufweisen und archäologischen Prämissen zu folgen scheinen. Für viele seiner Fotografien verwendete er eine Flexaret-Kamera, die ihm sein Vater ausgeliehen hatte.
Die gezeigten Fotoserien
Observing the Landscape I und
II sind, wie eigentlich sämtliche Fotoserien Valochs, mit der Landschaft des Mährischen Karsts verbunden, also jener Ausgrabungsstätte, an der sein Vater wirkte. Doch jenseits der dokumentarischen Anmutung und Wirkung der Bilder greift Valoch in beiden Serien handschriftlich in die Negative ein. Nach Jahren des Entsemantisierens findet sich, wenn auch auf einfache, beinahe abstrakte Weise, wieder ein semantischer Sprachgebrauch. Dem jeweiligen Motiv wird, auch hier findet sich ein modular-struktureller Ansatz früherer Textarbeiten wieder, ein persönliches Notat oder ein Textfragment zur Seite gestellt, das das Gezeigte alsbald zu beschriften, zu semantisieren und zu überformen beginnt. Auf den Bildern ist „Possibility of silence, art, dreaming, freedom, love etc.” zu lesen. Die Fotografien zeigen hingegen einen Holzstapel, Waldboden, ein Erdloch, eine Baumkrone usw. Die Wirkung des Textes auf das Bild lässt die jeweiligen visuellen Gedichte zu einer Art poetischem Suchbild werden. Dabei bedingen Bild und Text einen individuellen Prozess wechselseitiger Aufladung und Semantisierung im Auge bzw. Geist des Betrachters.
In
Observing the Landscape I schafft Valoch mit der Formel „possibility of x (Liebe/Freiheit/Zeit etc.)“ eine Art poetisches Scharnier. Er deutet an, dass das Bezeichnete – Träumen, Freiheit, Liebe etc. – möglich wäre. Zugleich spricht er aber auch große, ja existenzielle Themen an, die nicht „einfach möglich“ oder einfach auffindbar sind. Die Possibility- und Something-like-Serien leben von einer Dialektik, einem Spannungsfeld von Absichtslosigkeit und Bedeutung, inhaltlichem Gewicht und poetisch-assoziativer Leichtigkeit. Und dennoch scheint es hier keineswegs um eine semantische Dekonstruktion des einen oder anderen, des Gesehenen oder Bezeichneten, Erdachten oder Erfühlten zu gehen, sondern um eine subtile Annäherung, eine gegenseitige Suche, ein Sehen und Suchen des Einen im Anderen. Gerade das „Medium“ der Natur, der Raum des Natürlichen, das, was wir gemeinhin als aus sich selbst heraus bestehend, erwachsend und seiend verstehen, ist jener Raum, auf den Valoch das in Worten Gefasste projiziert. Die großen, ja philosophischen und existenziellen Begriffe und Themen wie Gedächtnis, Zeit, Kunst und Liebe finden in diesem naturästhetischen Gegenlesen Resonanz und eine Steigerung ihres inhaltlichen Gehalts. Die Dreiwortsätze lösen nicht bloß Affinitäten aus oder schmeicheln der dargestellten Natur. Es geht hier keineswegs um eine bloß wechselseitige Aufladung oder poetisch-semantische Spiele, sondern um das Aktivieren einer „neuen Sensibilität“ der Wahrnehmung, wie Valoch es in seinen Schriften dieser Zeit selbst nannte, um ein tieferes, multisensorisches Wahrnehmen, weitab der streng gefassten Kategorien von bloß Text und Bild.
An dieser Stelle lässt sich nicht mehr von einer Wahrnehmung im Sinne des äußeren, registrativen Sehens oder eines dergleichen Lesens und Begriffsdenkens sprechen. Mit diesen visuell-poetischen Arbeiten zielt Valoch vielmehr auf ein dem Sehen vorgelagertes inneres Sehen ab. Es ist ein prä-piktorialer Sinn, ein dem Sehen generell vorgeschaltetes sensibles, taktiles, ganzheitlicheres Sehen. Sehen bedeutet hier weder Distanz, Vermessung, Kartieren noch bloßes Auge, auch nicht Lesen, Dekodieren und Ordnen, sondern das gesamte Register der Wahrnehmung sowie eine Verschlungenheit und Reziprozität von Sinnlichem und Mentalem, Geistigem. Der bloß über das Auge funktionierende Blick weicht einer Art ontologischem Sehen, das sich, jenseits bloßer Bedeutung und Zeichenhaftigkeit, auf ein Seiendes, Zusammenhängendes, zutiefst Poetisches richtet.
Jenseits dieser Transformationen des Bildlichen durch das Sprachliche und umgekehrt zeigt sich in
Haiku III schließlich ein dezidiert visuell-poetischer Ansatz. Das Tryptichon aus drei gleich großen Fotografien zeigt eine chronologische Reihenfolge von Aufnahmen, die Valoch entlang einer Waldstrecke gemacht hat. Die Bilder gleichen einem Suchen im Gesehenen, ganz ohne Worte. Sie leben allein von ihrer visuellen Korrespondenz, von ihren unsichtbaren Verbindungen, die das ungezwungene, absichtslose Suchen im Gehen widerspiegeln, es poetisch übersetzen und übertragen, über die Bildgrenzen und die Zeit hinweg. Im losen Verbund, im Nebeneinander jener piktoralen „Zeilen“, verdichtet sich ein flüchtiges Moment, eine atmosphärische Lage, die von Natur handelt, ohne sie je explizit zu nennen. Valoch gelingt in dieser radikal poetischen, nonverbalen Form des visuellen Gedichts ein Transzendieren weniger von Bild und Text als von Bild und Raum sowie Raum und Zeit.
In unterschiedlichen Arbeitssträngen dieser frühen Jahre des Schaffens entkoppelt Valoch Buchstaben von Worten, Bilder von Worten und arbeitet gar mit Bildern ohne Bilder. Und doch findet sich letztlich, jenseits von Aleatorik und Dekonstruktion, eine tief poetische, kontemplative und sensibilisierende Dimension in seinen Arbeiten. Sie deutet auf ein durchdringendes Sehen jenseits binärer Gegensätze wie Text-Bild oder Bild-Raum und -Zeit hin. Seine Arbeiten übertreten und dehnen nicht nur Zeichen- und Gattungsgrenzen. Valoch zielt vielmehr auf ein behutsames, nicht nur inniges, sondern in radikalem Sinne ontologisch verbindendes und relationales Sehen. So lässt sich in Valoch nicht nur formal und medial eine frühe, explizit interdisziplinäre Position erkennen, sondern auch im Hinblick auf unterschiedliche ontologische und ästhetische Qualitäten des sich Zeigenden.
David Komary
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