Die Ausstellung DÉCHIQUETÉ—SQUARCIATO fokussiert auf zwei Werkgruppen der rumänischen Künstlerin
Marion Baruch (geb. 1929). Zu sehen sind filigrane geometrische Raumskulpturen der 1960er-Jahre sowie textile Werke der vergangenen zehn Jahre. In diesen seit 2012 entwickelten Werken verwendet Baruch Produktionsreste der Textilindustrie. Aus Schnittresten entwickelt sie fragile, beinahe prekäre Werke, die den Status des Gefundenen, des Zer- und Verschnittenen transzendieren, ohne ihn dabei zu negieren. Baruchs Stoffgefüge sind formal dialektisch und weisen eine Art Doppelstatus auf. Einerseits sind sie object-trouvé, bloßes Material, andererseits erlangen sie durch Interpretation und Inszenierung, durch Hängung und Verspannung den Status einer piktoralen Formation autonomer Präsenz. Dieser ist durch starke Kontraste und Negativformen bestimmt und entfaltet im Raum eine grafische, beinahe gestische Wirkung. Jenseits der ästhetischen Anmutung bergen Baruchs Stoffformationen stets auch eine poetisch-narrative Dimension. Jedes Werk erhält einen eigenen Titel, der die konzeptuell-semantische Sphäre entscheidend mitbestimmt. Der bildhaften und räumlich-aleatorischen Präsenz steht somit eine visuell-poetische gegenüber, ohne dabei die körperliche, kinästhetische und taktile Dimension der Schnittreste – jener Verspannungen von Zerrissenem (Squarciato) – in den Hintergrund zu drängen.
Marion Baruchs Leben weist mehrere biografische Wendungen auf, die sich in ihrer ästhetischen Praxis auch stets niederschlugen. Ihr Werk spiegelt durchaus grundlegende Themen des 20. Jahrhunderts wider: Kommunismus, Kapitalismus, Konsumgesellschaft, Massenproduktion, Sprachkonflikte und Ideologien. Baruch wurde 1929, zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg, als Kind ungarischer Eltern im damals nicht mehr ungarischen, sondern bereits rumänischen Timișoara geboren. Sie studierte ab 1948 Kunst in Bukarest, das Studium zeigte sich jedoch bereits stark vom Stalinismus geprägt und war zunehmend unfrei geworden. So nahm sie 1949 die Möglichkeit wahr, bei Mordecai Ardon, einem Schüler von Paul Klee, in Israel zu studieren. 1954 kam Baruch durch ein Stipendium nach Italien, das für viele Jahre zu ihrem Lebensmittelpunkt wurde. In den späten 1960er-Jahren wandte sie sich von der Malerei ab. Im Zuge des Baus eines modernistischen Hauses, das sie mit ihrem damaligen Mann, dem Textildesigner Aldo Cuccirelli in Gallarate plante, entwickelte sie erstmals räumliche Arbeiten. Diese Außenraumskulpturen adressieren subtil und doch auch explizit den menschlichen Körper, sie weisen bereits deutlich eine ludische Dimension auf, beides Aspekte, die auch in den textilen Arbeiten der vergangenen Jahre bestimmend waren.
Im Foyer des Galeriegebäudes sind Fotografien zweier dieser frühen minimalistisch-konzeptuellen Stahlskulpturen zu sehen.
Un Albero und
Title unknown (1967), lassen sich als geometrisch-filigrane Stahlstrukturen beschreiben, die zwischen minimalistischer Skulptur und Klettergerüst changieren.
Un Albero mutet dabei fragil, zeichnerisch elegant, latent beweglich (mobileartig) und doch auch konkret und manifest an. Das zarte, geometrische Gerüst mit seinen transparenten Wandtafeln bildet einen offenen, zugleich aber auch abgeschirmten Ort – eine Art transluzider „Behausung“, vielleicht eine Art Baumhaus. Hier findet sich ein grundlegendes Thema Baruchs: die Idee und Frage des Wohnens – jedoch weniger in einem rein materiellen, als vielmehr in einem modellhaften Sinne, als Frage nach der Relation des Menschen zur Außenwelt, ja zur Welt.
Die geometrisch-abstrakten Skulpturgefüge lassen sich als räumlich-spielerische Dispositive lesen. Sie adressieren den Körper, laden zur Interaktion, zum Klettern und Sich-Einfügen ein. Auf diese Weise lenken sie Blick und Körper. Sie lassen über die eigene Position, die Beziehung von sich zum Umraum, zum Außenraum, ja schließlich in Übertragung zur Gesellschaft und Welt nachdenken. Sie verbinden zudem das Innere, Mentale, Imaginäre und Utopische mit dem Außen und lassen die Kunst sowie künstlerisches Denken somit nicht allein im Imaginären oder Bildhaften verbleiben, sondern drängen ins Leben, in die Welt. Raum und Raumhandeln sind hier nicht abstrakt, sondern per se relational, emphatisch und sozial gedacht.
Eine weitere signifikante Verbindung zwischen den Außenraumskulpturen und Textilarbeiten bildet der menschliche Körper. Das zuvor erwähnte Ludische findet 1970 einen utopischen, ja futuristischen Höhepunkt in der Zusammenarbeit mit dem Designer und Architekten AG Fronzoni. Baruch und Fronzoni entwickelten in
Contenitore Ambiente (1970) den Prototyp einer mobilen, bewegten „Sehmaschine“ in Form einer Plexiglaskugel, die einen darin befindlichen Protagonisten vollständig umschließt. Die Kugel schützt ihn, macht ihn aber auch transportabel und mobil. Die blickdurchlässigen und zugleich protektiven Glaskugeln schlagen eine radikale Befreiung des Körpers durch eine spezifische Form individualisierter Mobilität vor. Auch diese Arbeit spielt mit Kategorien von Innen und Außen sowie mit der Umkehrung von Stand- und Blickpunkt. Zugleich lässt sich Baruchs Interesse an ungewöhnlichen und neuen Materialien erkennen. Plexiglas bzw. Polyester bargen zu dieser Zeit die Hoffnung auf eine Demokratisierung modernen Designs und zugleich das futuristische Versprechen der Schaffung bisher undenkbarer Formen. Hier zeigt sich bereits früh ein Nachdenken Baruchs über das Verhältnis von Individuellem und Massenhaften, über Produktionsbedingungen, Formen der Verbreitung und des Vertriebs.
Marion Baruch arbeitet seit 2012 mit Stoffresten. Ihr Sohn, der in der Textilindustrie tätig ist, versorgt sie regelmäßig mit Reststücken aus Designateliers und Schneiderwerkstätten. Baruch versteht diese Cut-outs, die „ready-resti“, wie sie sie anfänglich
in Anlehnung an Duchamps ready-made nennt, als Zufallskompositionen, an denen sie bewusst nichts verändert oder hinzufügt. Einzig die Positionierung an der Wand oder im Raum unterliegt ihrer Entscheidung. Dabei geht Baruch durchaus intuitiv und experimentell vor. Hierbei handelt es sich jedoch nicht um Zufall: Die Künstlerin arbeitet vielmehr mit basalen physischen Kräften und Gegebenheiten wie Schwerkraft und Spannung. Durch das Aufhängen und Verspannen erhalten die Stoffreste eine individuelle Performanz, die sich im Hier und Jetzt, also höchst situativ artikuliert und per künstlerischer Entscheidung festgehalten, quasi eingefroren wird. Gerade in der Leichtigkeit der Anordnung und Interpretation als spezifische ästhetische Form liegt die Kraft dieser Arbeiten. Das Finden eines besonderen Restes, der, an die Wand gehängt oder im Raum verspannt, für die Künstlerin als Form zu „sprechen“ beginnt, bildet dabei das eigentlich künstlerische Moment.
Baruchs Stoffarbeiten sind grundlegend von dialektischen Gegensätzen wie Innen/Außen, Vorne/Hinten, Figur und Grund, Form und Leere bestimmt. Der Betrachter ist herausgefordert, das Gesehene aktiv zu interpretieren. Die Werke bedingen eine Dynamisierung des Blicks, die nicht nur räumlich und phänomenologisch, sondern auch mental und ideell eine Modifikation des Blicks und der Haltung zu bedingen sucht. Die Arbeiten gründen auf einer spielerisch-ernsten Offenheit, die den Betrachter explizit zu aktivieren sucht. Objekt und Subjekt stehen in einer durchaus offenen, latent durchlässigen Beziehung zueinander. Der Fokus liegt nicht auf der finalen Form, sondern auf Interpretation, Lektüre und poetischer Aneignung. Unsichtbares, insbesondere Kinetisches, Veränderliches und Energetisches bilden dabei wesentliche Bestandteile der ästhetischen Wirkweise der Arbeiten.
Während die frühen Stoffarbeiten (ab 2012) noch eher piktoral geschlossen, also geviertartig anmuten, wurden die Baruchs Arbeiten mit den Jahren dem Umraum gegenüber offener und durchlässiger. Der Negativraum der Stoffformation begann zunehmend mit dem Weiß der umliegenden Wand oder der Leere des Umraums zu verschmelzen. Hier begegnen sich unterschiedliche Formen der Leere und Absenz. Bei Baruch ist die Leere nicht allein gestalttheoretische Figur oder kompositorisches Bezugsfeld, ihr Begriff von Leere ist vielmehr, wie schon in den Stahlarbeiten der 1960er-Jahre, räumlicher Natur, eine Form von Leere im Kontext bewohnten Raumes, also von Grund auf relational und auf den Menschen ausgerichtet. Die Betonung des architektonischen Leerraums wird insbesondere in frei hängenden Werken wie den
Traiettorie (2019-2025) erkennbar: Der Raum ist hier kinästhetischer Natur und will begangen und erschlossen werden .
Die Stoffformationen Baruchs lassen sich auf zweifache Weise lesen. Sie adressieren einerseits den bildhaft-abstrakten Sinn des Betrachters und funktionieren auf gestalttheoretischer, kompositorischer, ja gar gestischer Ebene. Jenseits dieser visuellen und perzeptiven Dimension lassen sie sich über das Medium und den Topos des Stoffs jedoch auch intersubjektiv verbindend und gesellschaftlich relational verstehen. Jeder kennt und braucht Stoff. Durch die Notwendigkeit, sich zu bekleiden, wird Stoff zu einem verbindenden Medium. Nicht umsonst beschreibt Baruch das Weben als eine „erste Form des Schreibens“. Stoff ist zudem vom Menschen für Menschen gemacht, also keineswegs natürlich, sondern produziert. Textiles und Soziales zeigen sich somit stets aufeinander bezogen, sie bilden einen untrennbaren kulturgeschichtlichen Zusammenhang.
Marion Baruch betrachtet Stoff nicht nur als etwas, das die Menschen verbindet, sondern als eine Art Kontinuum. „Für mich ist Stoff etwas Lebendiges und Pulsierendes. Ich spüre“, so die Künstlerin, „die Erhabenheit seines Atems oder seines Sogs, eines kontinuierlichen Sogs, der auch dem der gesamten Gesellschaft entspricht.“ Die ausgeschnittenen Formen gründen auf einer dem Menschen vertrauten Formensprache, die intuitiv lesbar und anschlussfähig ist. Baruch bedient sich einer Sprache, die wir, wenn auch unbewusst, alle sprechen. Stoff vermag somit auch imaginär Verbindungen zu schaffen. Die Künstlerin strebt, wie es sich auch in der Zusammenarbeit mit ihren Assistentinnen und Assistenten im Atelier zeigt, nach einem gemeinsamen Aktivieren jenes „Sprachraums“ – des Assoziativen, Mnemischen und Projektiven. Oftmals spiegeln die Titel ihrer Werke diese dialogisch entwickelte assoziative Ebene wider. Baruch sucht dem Stoff zur Sprache zu verhelfen und dieser Lingua Universalis individuell Momente des Imaginären und der Erinnerung abzuringen. Stoff und Sprache bilden hier einen inneren, untrennbaren Zusammenhang, der eine zutiefst philosophische und existentieller Natur birgt.
Sprache spielt im ästhetischen Denken Baruchs eine bedeutende Rolle. Baruch, die zu Beginn ihres Lebens mehrfach migrieren musste, spricht mehrere Sprachen, „ohne einer Nation anzugehören“, wie die Künstlerin betont. „Ich fühle mich überall und mit jedem zu Hause.“ Ihre Kindheit und Jugend waren wesentlich von der Rivalität, ja dem Hass zwischen Ungarn und Rumänen geprägt. „Da verstand ich mit Erstaunen die Macht der Ausdrucksform, und das ist der Grund, warum meine Arbeit immer auf eine zu entdeckende Ausdrucksform ausgerichtet ist.“ Vor diesem Hintergrund ist Baruchs Absage an jegliche Hermetik und Absolutheit von Form und Inhalt verständlich. Ihre Werke suchen stets eine Einladung, Aktivierung, ästhetischer Dialog. Sie adressieren den Sehsinn (grafisch, piktoral), das gesamte Register kinästhetischen Handelns und stets auch den Sinn des Imaginären, Projektiven. Bei Baruch lassen sich Auge und Geist, also auch Körper und Geist, nicht trennen, sie bilden vielmehr inhärent aufeinander bezogene „Sinne“.
Sprache bildet für Baruch stets etwas Lebendiges, Fluides. Sie ist ein Medium der Annäherung, nicht der Aneignung und des souveränen Wissens, ein Feld des Austauschs und der Offenheit, nicht der Bestimmung. Unterschiedlichen Sprachen sind in Baruchs Werk nicht bloß koexistent, sie bilden ein offenes, permeables Feld polysemen Austauschs. Im Titel DÉCHIQUETÉ — SQUARCIATO, der auch titelgebend für die Ausstellung ist, stellt die Künstlerin das französische Wort (zerfetzt, gezackt, zerklüftet) seiner italienischen Entsprechung (aufgeschlitzt, zerrissen, aufgerissen, aufgeschnitten) gegenüber, als ob sie auf den Differenzraum zwischen den Sprachen hinweisen möchte: einen Raum, in dem semantische Spezifika der Sprachen, gewisse Nichtübersetzbarkeiten, aber auch ihre individuellen Ästhetiken zum Tragen kommen. So ist der Titel
Innerer Raum Der Leere Wo Neues Kommt, Für Manchmal (2018) auch nicht von ungefähr in brüchigem Deutsch gehalten. In der sprachlichen Unsouveränität, in der Annäherung an eine Sprache oder einen Sprachraum liegt für Baruch ein besonderes poetisches Potenzial. Denn die Suche nach entsprechenden Worten und Bildern erscheint in einer Sprache, der wir nicht ganz mächtig sind, unmittelbarer, unverstellter und uneitler. In jenen Momenten vordergründigen Mangels und der Unsicherheit findet Baruch eine Form der ästhetischen Offenheit und Polysemie, in der sich das Kindlich-Explorative, Ludisch-Assoziative und Philosophisch-Existentielle wie selbstverständlich begegnen.
David Komary
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