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KünstlerInnen: Roman Fehr, Björn Kämmerer

Nicht mehr die Repräsentation eines außerhalb des Mediums liegenden Sachverhalts, sondern die aktuelle Differenz zum Möglichkeitsraum des Mediums wird als Information beobachtet und als Sinn realisiert. Jörg Brauns

Die Ausstellung unstable vacancy fokussiert piktorale Momente der Entleerung und der Löschung. Wenn die Ästhetik der Leere und der Absenz auch das signifikant verbindende Moment zwischen den fotografischen Arbeiten von Roman Fehr und den filmischen von Björn Kämmerer darstellt, so zielt die Ausstellung doch nicht auf die Poetisierung, gar Romantisierung eines ästhetischen Codes oder einer formalen Strategie. Unstable vacancy untersucht die unterschiedlichen Wirkungsweisen und Semantiken von Leerstellen im medientheoretischen Zusammenhang. Die Leerstelle vermag die Aufmerksamkeit vom vordergründig Beobachtbaren auf die unsichtbaren, konstitutiven Kräfte der Blickregie – des Filmischen bei Kämmerer, des Fotografischen bei Fehr – zu lenken und die immanente Logik des Mediums, seine unsichtbaren Selektions- und Inszenierungsprozesse reflektierbar zu machen. Die Grenzen der Sichtbarkeit, das liminale Wahrnehmungsereignis sowie die Unterbrechung, die Zäsur im Wahrnehmungs-kontinuum, spielen bei der Konstitution der Arbeiten eine zentrale Rolle. Die Künstler untersuchen die Bedingungen des Blicks in Relation zu jenen des Mediums, das die stattfindende „Szene“ mit hervorbringt, wenn nicht gar produziert.

Kämmerers und Fehrs Bildräumlichkeiten erweisen sich per se als medial beschriftet. Ihre Arbeiten zeigen Räume, die nicht auf ein Wirkliches zu verweisen scheinen, das gefilmt oder fotografiert worden wäre oder werden könnte. Der Bildraum „vor der Kamera“ wird vielmehr als ein Raum lesbar, dem die eigene Mediali-sierung durch das Kameradispositiv längst schon vorangegangen ist. Sowohl bei Kämmerer als auch bei Fehr ist dieser Bildraum nicht auf ein ontologisch vom Bild unabhängiges Außen zurückzuführen. Das Kamerabild ist „nicht Registratur eines vergangenen Wirklichen, ist hier nicht Enthüllung oder Widerspiegelung, sondern eine sorgfältige Konstruktion, eine Intervention in die Politik und die Semiotik der Repräsentation“.(1) Die Inszenierung der Leerstellen und medialen Auslassungen lenkt den Fokus auf die Mikroästhetik des medial codierten Konstrukts, auf die Grammatik des Filmischen und des Fotografischen selbst. Räumlichkeit konstituiert sich dabei untrennbar in Relation zum Zeitlichen. Bei Kämmerer bedeutet dies, dass Raum, oder besser: die Raumdiegese, sich im Sinne eines vom Bewegungsbild unabhängigen Zeitbildes konstituiert, während das Bildräumliche bei Fehr durch die Temporalisierung des Wahrnehmungsprozess durch den/die Betrachter/in mit hervorgebracht wird.

In den Fotografien von Roman Fehr sieht sich der/die Betrachter/in mit entpersonalisierten Orten der Leere, Orten des Transits, also mit Nicht-Orten konfrontiert. Im interpikturalen Zusammenhang der Arbeiten wird alsbald evident, dass Fehr keine „besonderen“ Orte zeigt. Die Orte scheinen uniform, fast austauschbar, das vermeintliche Bildzentrum von leeren Flächen dominiert. Was bleibt, ist weniger ein fotografisch festgehaltener architektonisch signifikanter Ort, sondern vielmehr der „Ort des Bildes“ selbst. Die Betrachter/innen werden auf die Erwartungshaltung des eigenen Blicks zurückgeworfen. Der vermeintlich dokumentarisch abgebildete Ort avanciert dabei zu einer Projektionsfläche, die den piktoralen Sinn, die bildliche Wahrnehmung mit all ihren perzeptiven und projektiven Anteilen zum Thema macht. Fehr geht mit der Repräsentation des Wirklichen gegen diese selbst vor. Seine Bilder verweisen auf den ersten Blick auf ein Äußeres, doch löst sich die Erscheinung des Abgebildeten von ihrem referentiellen Grund. Dieser Idee einer geschichteten zeitbasierten Lektüre des Bildes enstpricht produktionsästhetisch ein für den/die Betrachter/in am Ende kaum nachvollzieh- barer und zu dechiffrierender Bildaufbau: Roman Fehrs Bilder sind stets – einem malerischen Bildkörper nicht unähnlich – mehrschichtig aufgebaut. Untere Schichten werden überlagert, bestimmte Bereiche im bild- konstitutierenden Prozess gelöscht oder verändert, bis sich die komponierten, umgeschriebenen Bildbereiche zu einem Kompositum überlagern und synthetisieren. Fehrs Arbeitsweise ließe sich, wenn auch mit digitalen Mitteln, als malerischer Prozess des Aufbauens und Zerstörens beschreiben. Er löst sich vom Abbildgegen- ständlichen, um ein relationales Gefüge piktoraler Einheiten, die er im Sinne flächig abstrakter Entitäten behandelt, zu einer Bildkomposition zu verdichten. Die Abbildungen architektonischer Formen und Konstel- lationen bilden – piktoral gesehen – ein kompositorisches Bezugssystem, eine Matrix, auf der (schichtenweise) aufgebaut und weitergeschrieben werden kann. Die Leere, die man in den digitalen Fotografien Fehrs zu sehen meint, erscheint in dieser piktoral-malerischen Lesart nicht länger als Abwesenheit von Subjekten. Vielmehr bilden die Leerstellen und leeren Flächen syntagmatische Lücken, in die die/der Betrachter/in sich einzutragen vermag. Sie adressieren und fokussieren den/die Betrachter/in als Zentrum der Wahrnehmung, verunsichern im selben Moment aber auch, indem sie ihn/sie der projektiven Anteile des eigenen Blicks gewahr werden lassen.

Björn Kämmerers Film Dawn basiert auf der Zerlegung und anschließenden Wieder-zusammensetzung einer kurzen Filmbildfolge aus 27 Kadern eines 16-mm Found-Footage-Films. Kämmerer bricht die chronologische Reihung der SW-Bilder und macht die einzelnen Frames als Bausteine, als Material freier Kombinatorik, verfügbar. Doch geschieht die Anordnung der Bilder nicht aleatorisch oder intuitiv. Stattdessen wird das Material über eine Dauer von mehr als zwei Minuten nach bestimmten Regeln, teils numerischen Logiken folgend, sortiert und strukturiert. Im zeitlichen Verlauf werden die Bildeinheiten zudem in weitere Subgruppen zu je drei Frames zerlegt und diese in das kombinatorische System wieder eingebunden. Diese Umgruppierung der Frames bedingt auf perzeptiver Ebene geradezu akzidentiell anmutende Bewegungs- und Zeitsprünge. Die anfängliche Szene einer verunsicherten Protagonistin, die der Beobachtung der Kamera ausgesetzt scheint, mündet sukzessive in ihrer narrativen Dekonstruktion und Auflösung. Die Frage lautet ab diesem Zeitpunkt nicht mehr, wer hier wen sieht oder beobachtet, sondern: Wer generiert und produziert mit welchen medialen Mitteln die Sichtbarkeit wessen? Das Narrativ dient bloß der anfänglichen Affizierung des/der Betrachters/in, um alsbald die Arretierung und Zerlegung des Zeitlichen sowie die Syntheseleistung des mentalen Apparats, auf denen die Logik des Filmbildes aufbaut, zum Thema zu machen.
Kämmerer inszeniert in Dawn filmische Leerstellen und Ausfälle von Sichtbarkeit. Die Verknüpfung von Bild und Nicht-Bild wiederholt und exemplifiziert die intervallbasierte Logik des Laufbildes, die Anatomie des Filmischen selbst. Kämmerer bricht sozusagen auf Brecht'sche Weise die Illusion des Filmbildes, des filmischen Dispositivs. Der Film Kämmerers verweist damit auf die Konstruiertheit des Filmischen und auf das Auge bzw. den mentalen Apparat des/der Betrachters/in als eigentlichen „Ort“ des Bildes, seiner Genese und Synthese. Bild, Apparat und Auge sind in diesem System nicht voneinander zu trennen: Das apparative und das mentale System bilden eine Art closed circuit.

Wie bei Fehr geht es bei Kämmerer nicht um dokumentierte, „aufgezeichnete“ Orte oder um ein bestimmtes Geschehen, eine Handlung. Kämmerers Methode der dekompositorischen Synthese bricht mit dem Kontinuitätsprinzip und resultiert in der Deformierung und Brechung der referentiellen Bedeutung des Abgebildeten. Im Laufe des Films wird der Referent, die Protagonistin, in ein geradezu akzidentielles und dissoziiertes Phänomen verwandelt, in ein ephemeres Phantom, das zwischen visueller Absenz und Latenz changiert. Durch das Freilegen filmimmanenter Determinanten jenseits der Darstellung (filmische Bearbeitung, Einstellung, Kadrierung und Montage) wird schließlich die filmische Zeit als selbständige Dimension jenseits der Repräsentation wahrnehmbar. Dem beobachtbaren Film ist somit ein inverser Film eingeschrieben, ein Film der Auslassungen, der Raum-, mehr noch, der Zeitfalten.

Kämmerer bricht die Kongruenz des Bewegungsbildes zugunsten eines Zeitbildes(2), das längst nicht mehr auf ein Wirkliches rekurriert, sondern die Spezifika und Immanenzen des eigenen Mediums und dessen Möglichkeitsraum zur Evokation von Zeitlichkeit fokussiert. Wie bei Fehr verschiebt sich der Fokus von der anfänglichen Bildgegenständlichkeit (Darsteller, Licht, Szene usw.) auf explizit abstrakte Gehalte und Phänomene medial codierter Bild-räumlichkeit und -zeitlichkeit. Das kinematische Zeitbild zeigt sich als ein komplexes Gebilde, „in dem sich verschiedene Partikel oder Schichten von Zeit durchdringen, Zeit also zur selbstständigen Form innerhalb der figürlichen Welt wird“.(3) Das Intervall beginnt bei Kämmerer in die Zeit einzubrechen und zeigt sich schließlich als der nicht-bildhafte Untergrund des Filmbildes, der sich weder auf ein Bild noch auf eine Bewegung reduzieren lässt. Das Intervall ist vielmehr deren Quelle und Ursprung, „es ist das, was sich innerhalb des Sichtbaren nicht auf Diskursives oder Figuratives beschränken lässt“.(4)

Sowohl Roman Fehr als auch Björn Kämmerer evozieren mit ihren Arbeiten anstelle eines erkennenden und wiedererkennenden Sehens, das sich zeitlich auf einen Moment reduzieren und semantisch festlegen ließe, ein prozessual in Wechselwirkung mit dem medialen Apparat sich ereignendes Sehen. Dieses Sehen gleicht mehr einer Lektüre, einem decodierenden und zugleich Sichtbarkeit konstituierenden Prozess. Während sich der/die Betrachter/in bei Fehr im zeitlichen Verlauf der Betrachtung einen dezidiert imaginären, unabschließbaren Bildraum jenseits architektonischer oder topographischer Bezüge erschließt, wird er/sie sich bei Kämmerers Film der Konstruktions- und Syntheseleistung des eigenen Blicks gewahr. Die Leerstelle vermag bei beiden Künstlern den vermeintlich inhärenten Möglichkeitsraum des Mediums zu unterlaufen und seinen Horizont zu überschreiten und zu transzendieren. Wo Leere ist, wird Bild gewesen sein.

David Komary

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Anmerkungen:

(1) Linda Williams, Spiegel ohne Gedächtnisse, in: Eva Hohenberger, Judith Keilbach (Hg.), Die Gegenwart der Vergangenheit, Verlag Vorwerk 8, Berlin 2003, S. 42.
(2) Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild – Kino 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996.
(3)Lorenz Engell, Oliver Fahle: Film-Philosophie, in: Moderne Film Theorie, Jürgen Felix (Hg.), Mainz: Theo Bender Verlag 2003, S. 227.
(4) Zit. nach Dziga Vertov, in: Maurizio Lazzarato: Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus, Berlin: b_books 2002, S. 119.