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Künstler: Josef Achrer, Doris Piwonka

In der Ausstellung Self Similarity bildet das Medium der Malerei den gemeinsamen Nenner zwischen der österreichischen Künstlerin Doris Piwonka und dem tschechischen Künstler Josef Achrer, der in den Monaten April und Mai dieses Jahres zu Gast war in Krems bei AIR – Artist-in-Residence Niederösterreich. Sowohl die Arbeiten von Piwonka als auch von Achrer setzen formal betrachtet abstrakt und reduziert, also vordergründig nonreferentiell an. Dennoch stellt die Ausstellung die Frage nach dem etwaigen „Vorbild“, der Referenz der Malerei, wobei dies nicht nur den Verweis auf ein Äußeres, Reales meint, sondern – unter prozessreflexiven Gesichtspunkten – dezidiert Momente der Selbstbezüglichkeit und der „Rückkoppelung“ mit einschließt.

Auf formaler Ebene lässt sich in den in Self Similarity gezeigten Arbeiten eine Reflexion wesentlicher Grundparameter der Malerei beobachten. Beide Künstler rekurrieren in ihren Bildern auf einfache Formen und Strukturelemente des Mediums. Die Thematisierung des Keilrahmens, des Bildes als Objekt usw. sind Indizes für einen bild- und malereireflexiven Ansatz, der die Bedeutung weg vom Dargestellten oder rein Piktoralen hin zu den Bedingungen der Formgenese und der Bildwerdung verschiebt. Beide Künstler thematisieren das Keilrahmengerüst, dessen ikonische Form (Piwonka) sowie strukturelle Bedeutung für das Leinwandbild (Achrer). Während Josef Achrer die Konstruktion des Bildes in einer Art Shaped Canvas sichtbar macht und den Betrachter medien- und illusionskritisch in einem geradezu wörtlichen Sinne hinters Bild, hinter die Oberfläche blicken lässt, zeigt sich das Keilrahmenkreuz bei Piwonka in gewissen Bildern als durch die Leinwand durchscheinende geometrische Figur oder gar, wie in O.T. (2018), um 45 Grad gedreht und mittels weniger Farbstreifen ins piktorale Geschehen transferiert und miteinbezogen. Auch die Verweigerung des Bildes, etwa die Präsentation einer schwarz lackierten Bildfläche bei Achrer oder die „Löschung“ der Bildmitte durch Übermalen oder Wegwischen bei Piwonka lassen sich als formale und prozesshafte Gemeinsamkeit benennen, obschon die Semantik der piktoralen Löschung innerhalb der einzelnen Werke unterschiedlicher Art ist. Sowohl bei Achrer als auch bei Piwonka lässt sich ein erweiterter Bild- und Malereibegriff erkennen. Piwonka ist dabei insbesondere der piktoralen Dimension der ins Bild transkribierten und verlagerten Umgebungsphänomene verpflichtet, Achrer hingegen zielt auf ein Moment der Desillusionierung, der subtilen Unterwanderung der ästhetischen Erwartungshaltung.

Zwar muten die Arbeiten von Josef Achrer auf den ersten Blick minimalistisch an, doch liegt seinen einfachen Bild- und Objektformen nicht das minimalistische Ideal einer für sich stehenden, einfachen geometrischen Form, beispielsweise eines Rechtecks oder Quaders, zugrunde, auch geht es ihm nicht um die Verneinung von Subjektivität, Ausdruck oder Gestik. Die Referenz der hier artikulierten Reduziertheit und Schlichtheit ist gänzlich anderen Ursprungs. Bei genauerem Hinsehen erweisen sich Achrers Bilder und Bildobjekte in ihrer Materialsprache eher profan und rau, für minimalistische Ansprüche (im historischen Sinn) wären sie bei Weitem zu imperfekt. Es scheint, als wollte sich die Arbeit weniger als ästhetisches Objekt, denn vor allem als Ding im Hier und Jetzt behaupten. Zwar bedient sich Achrer der Eigenpräsenz, der Autonomie von Farbe und Form, denn es lassen sich keine direkten bildexternen Referenzen ausmachen, er wählt jedoch ganz bewusst einen bestimmten Grad an Unfertigkeit und Unvollkommenheit, sodass eine rein ästhetisch-kontemplative Rezeption gestört und verunmöglicht wird.

Im Bildobjekt 3D Information No. 1 (2015) konfrontiert Achrer den Betrachter mit einem in sich leicht verdrehten Bildgeviert. Der Betrachter sieht sich, von vorne und aus einem gewissem Abstand betrachtet, einer stark reflektierenden, recht grob schwarz lackierten Leinwand gegenüber. Aus dieser Perspektive könnte man noch von einem klassischen, sich dem Betrachter jedoch verweigernden Tafelbild sprechen. Denn das Bild gibt beinahe nichts zu sehen, ja es wirft den Blick des Betrachters auf diesen selbst zurück und blendet ihn dabei geradezu. Beim Näherkommen wird jedoch zunehmend die Torsion des Bildes für das ästhetische Geschehen bestimmend. Das Bild erscheint nunmehr als Bildobjekt, die piktorale Flächigkeit weicht der objekthaften Präsenz eines recht profan anmutenden Bildraumkonstrukts. Dieses Bildobjekt gibt entgegen der anfänglichen minimalistischen Anmutung eine sublime Bildräumlichkeit jenseits, genauer gesagt hinter dem Bild zu sehen. Von der Seite betrachtet zeigt sich eine Art illuminierter Raumfalte zwischen Bild und Wand, die sich entgegen dem farbarmen Eindruck der Arbeit von vorne in markantem und leuchtendem Orange präsentiert. Dieser verborgene Farbraum scheint geradezu selbstleuchtend, was sich einer Illusion verdankt, zustande gekommen durch die indirekte „Beleuchtung“ der weißen Wand durch vom Künstler auf der Rückseite der Leinwand aufgetragene Neonfarbe.

Achrers Malerei bezieht sich stets auf reale visuelle Gegebenheiten. Seine Malerei ist im Wesentlichen eine Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung von Wirklichkeit unter aktuellen medialen Bedingungen. Der in der Ausstellung Self Similarity gezeigten Gruppe von Arbeiten ging eine kritische Auseinandersetzung mit dem Medium und der Technologie des Bildschirmbildes über mehrere Jahre voraus. Die Grundfarben der additiven Farbmischung (RGB), die für das Pixelbild wesentlich sind, werden bei Achrer in einer Art Transkription ins analoge, vergleichsweise geradezu anachronistische Medium der Malerei übertragen. Damit stehen Leinwand, Keilrahmen und Farbe sozusagen Pixel, Lichtfarbe und Lichtfarbenmischung gegenüber. Diese Übertragung mündet in gewollte Dysfunktionalität, denn ins Analoge konvertiert werden die Lichtfarben des RGB zu hilflosen Statisten. Achrers Arbeit setzt grundlegend antiillusionistisch an, doch geht es nicht nur um das einzelne Bild, seine Referenz oder sein Abbildvermögen, sondern um das bildontologische Übergewicht des Bildschirmbildes gegenüber der aktuellen Wahrnehmungswirklichkeit. Weniger die Qualität des Bildes ist hier von Bedeutung, sondern die Quantität, also die Menge der Bilder, die zu einer Erosion des Bildes führt. Das Bild hat sich längst vor die Wirklichkeit gestellt. Aus dem Bild von Wirklichkeit ist die Wirklichkeit des Bildes geworden, die die eigene Wahrnehmung, die eigene Konstruktion von Wirklichkeit grundlegend mitbestimmt.

Hinter der Bildoberfläche zeigt sich in 3D Information No. 1 die Konstruktion des Bildes – was nicht nur für 3D Information No. 1 gilt, sondern als grundsätzliches Verfahren von Archers Wirklichkeitsbefragung bezeichnet werden kann. Der Künstler versucht jedoch nicht bloß den Betrachter hinsichtlich der Wahrnehmungswirklichkeit medialer Bilder zu ent-täuschen, er stößt sein Publikum auch in systemreferentieller Hinsicht vor den Kopf, indem er die anfängliche „Hoffnung“ auf ein autonomes (nonreferentielles) oder potentiell minimalistisches Kunstwerk im Leeren verlaufen lässt. Achrer verwendet das Medium der Malerei auf gewisse Weise gegen sich selbst. Sein Bildobjekt birgt ein Moment der Dekonstruktion und Desillusionierung und dennoch ist sein Ansatz kein rein konzeptueller oder gar didaktischer. 3D Information No. 1 gibt keine Interpretation vor, die unterschiedlichen Lesarten, ob minimalistisches Bild, installativer Paravent oder simulierter Lichtraum, schließen einander nicht aus. Achrer schafft ein semiotisches Vexierbild, das zwischen Verführung, impliziter Bild- und Medienkritik und malerischer Selbstreferentialität changiert.

Malerei fungiert bei Achrer und Piwonka weder als Medium subjektivistischen Ausdrucks noch als Medium piktoraler Entleerung und Abstraktion. Bei beiden Künstlern zeigt sich Malerei vielmehr als ästhetischer Handlungsrahmen und als Dispositiv, das Fragen der Intentionalität und der Gerichtetheit im malerischen Prozess zu verhandeln versucht. Der zeitliche Verlauf von Wahrnehmung per se als auch die zeitliche Dimension des Schaffungsprozesses bilden zentrale Aspekte innerhalb der einzelnen ästhetischen Praktiken. Achrers Auseinandersetzung mit der Prozesshaftigkeit von Wahrnehmung und Bildgenese ist von einer grundlegenden Skepsis hinsichtlich der Wahrnehmung medial vermittelter Wirklichkeit geprägt. Doris Piwonkas Bilder hingegen setzten autonom, weil medienimmanent an. Ihre Werke basieren auf einer bewusst nonlinearen Form des bildnerischen Prozesses. Die Künstlerin arbeitet nicht bloß stets an mehreren Bildern nebeneinander, ein Bild kann auch zu einem späteren Zeitpunkt, teilweise Jahre später, weiterentwickelt oder stellenweise gelöscht und überarbeitet werden. Malerei bildet hier ein ästhetisches Handlungsfeld, um Fragen des „Seins und Werdens“ von Formen in Bezug zu ihrem Trägermedium, zu ihren grundlegenden Konstituenten (Farbe, Leinwand, Keilrahmen), aber auch zum Einfluss des Umgebungsraumes zu stellen.

Die Malerei von Doris Piwonka zeichnet sich nicht durch formale Wiedererkennbarkeit, also ein bestimmtes Formenvokabular aus. Ihre Bilder sind formensprachlich heterogen und bedienen sich – durchaus simultan – unterschiedlicher Begriffe von Bildräumlichkeit. Der Bildraum zeigt sich teilweise linear-geometrisch mittels weniger Farblinien oder Striche strukturiert, teilweise atmosphärisch-diffus aus einer Vielzahl geschichteter, unkonturierter oder unscharfer Bildlagen aufgebaut. Nicht Analogien von Form oder Farbe bilden die Verbindung zwischen den Arbeiten, Piwonkas Bilder entfalten vielmehr interpiktorale Verweise, die sich dem Betrachter im Verlauf der Betrachtung erschließen. Die formale Heterogenität der Arbeiten verweist also nicht subjekttheoretisch auf ein „Ich bin viele“, ein Nebeneinander unterschiedlicher „Stile“ oder Bildbegriffe, derer sich die Künstlerin bedient, sie basiert im Wesentlichen stets auf der Verwendung von Piwonkas eigenen Bildern im Sinne eines Bildfundus. „Was ich habe, sind meine Bilder“, so die Künstlerin zur Frage der Herkunft ihrer Bildformen. Die Künstlerin entwickelt Formen und Strukturen – entgegen dem anfänglichen Eindruck, diese seien gänzlich nonreferentiell und abstrakt – nicht kontextfrei, sondern untersucht die Formen, Farben sowie ihre ästhetischen „Rückkoppelungen“ innerhalb des von ihr geschaffenen und abgesteckten malerisch-prozesshaften Möglichkeitsraumes.

Das Überarbeiten oder Weitermalen früherer Bilder markiert dabei einen konstitutiven Teil der ästhetischen Praxis Piwonkas. Die Entscheidung, ob und wie an einem Bild weitergearbeitet wird, ist stets der Frage geschuldet, was sich aktuell an oder in einem Bild zeigt – in den Worten der Künstlerin: „Was lasse ich stehen, was befreie ich, was übermale oder lösche ich?“ Der Prozess der Bildwerdung ist dabei kein rein intentionaler, gerichteter, sondern teilweise durchaus akzidentiell, von Situativem und Ungeplantem, also beispielsweise vom unmittelbaren Umgebungsraum mitbestimmt.

Im großformatigen Bild O.T. (2014) sieht sich der Betrachter mit einem schwarzen Farbballen, einem dynamisiert wirkenden Farbfeld konfrontiert. Piwonka ist hier nicht von einem gestalterischen, gar gestisch-formbildenden Ansatz ausgegangen. Die abstrakte Bildgestalt, jenes an seinen Rändern ausfransende und bewegt anmutende Farbknäuel, verdankt ihre piktorale Präsenz einer unkonventionellen Vorgehensweise: Die Künstlerin hat beim Grundieren des Bildes die Farbe wie gewohnt von den Bildrändern hin zur Bildmitte aufgetragen. Die leere Mitte, also das noch freigelassene Bildinnere, avanciert in einem nächsten Arbeitsschritt, der eigentlich der Komplettierung des Grundierungsvorganges gegolten hätte, zu einem form- und bildraumevokativen Agens: Piwonka füllt die ausgesparte, noch nicht fertig grundierte Stelle, entgegen der anfänglichen Intention des bloßen Grundierens, mit schwarzem Gesso, sodass das Schwarz dem Weiß als konterkarierende Kraft in Form einer abstrakt-dynamischen Bildgestalt entgegenzutreten beginnt.

Auf diese Weise entsteht das Bild nicht allein auf der Leinwand, sondern wesentlich im Prozess der Betrachtung. Es obliegt dem aktiven Blick und relationalen Sehen der Künstlerin, ob ein nichtintentionales, peripheres visuelles Geschehnis ästhetisches Gewicht erhält. Die Künstlerin behandelt die anfängliche Leerstelle, die noch unfertig grundierte leere Mitte also potentiell auf der gleichen Bedeutungsebene wie eine intentional gesetzte Form. Insofern wäre es falsch, von Zufälligem zu sprechen, das hier in den Entscheidungs- und Formfindungsprozess einbricht. Piwonka bezieht vielmehr die Peripherie des Bildes, beispielsweise das Durchscheinen (Durchbluten) von Farbe oder auch räumliche Umgebungsphänomene von Grund auf mit ein. Auch der schmale, recht mangelhaft maskierte braune Farbstreifen am linken Bildrand von O.T. (2014) leitet sich realiter von einem eigentlich banalen Szenario ab, nämlich von der Präsenz einiger Holzstaffeln, auf denen das Bild während des Arbeitsprozesses (noch um 90 Grad gedreht) aufgestellt war und die dann, beim Entfernen der Holzstücke am Ende des Arbeitsprozesses, dem Bild auf gewisse Weise kompositorisch gefehlt hätten, sodass die Künstlerin sie in abstrakter Form, als beiger Farbstreifen am Bildrand, dem ästhetischen Gesamtgeschehen wieder hinzufügte. Diese Einbettung eines peripheren Elements (Holzklötze) ist kein referentieller oder umsemantisierender Vorgang, sondern geschieht auf einer rein „retinalen“, dann abstrakten und schließlich malerischen Ebene. Die Prämissen des Übertragungsvorganges sind piktoraler Natur, also Aspekten der Farbigkeit, der abstrakt-schemenhaften Form, ja vielleicht auch dem Ausdrucksgehalt einer abstrakten Form geschuldet.

Piwonkas malerischer Prozess lässt sich nicht eindirektional erfassen und beschreiben. Es ist nicht die Vorstellung oder der Wille, der einer Form und ihrer Setzung vorangeht. Stattdessen arbeitet die Künstlerin im Spannungsfeld von Aufbauen und Zerstören. Sie schafft Formen, löscht aber im Gegenzug Bildhaftes ebenso radikal wieder aus, sei es durch Übermalen oder durch ein Abtragen und Abreiben der Farbe mittels eines terpentingetränkten Tuches. Das kleinformatige Bild O.T. (2017) entstammt einer offenen Serie kleiner, hauptsächlich schwarz-weiß-grauer Bilder, die wesentlich von der Weigerung des Bildes handeln, zu zeigen, oder anders formuliert von der Verweigerung einer Form, sich bildhaft zu zeigen. Piwonka untersucht hier unterschiedliche Formen, ja Modalitäten einer grundlegenden inneren „bildräumlichen Zerrissenheit“. Der Betrachter kann sich nicht in kontemplativer Souveränität des Bildes bemächtigen. Das Bild versetzt ihn vielmehr in eine Form perzeptiver Unruhe, er wird auf sanfte Weise genötigt, sich den widerstreitenden Kräften auszusetzen, die zwischen Formen, Bildoberfläche und Betrachterretina entstehen, und dabei seinen eigenen Standpunkt in diesem Wechselspiel antagonistischer Kräfte zu hinterfragen.

Im zweiten großformatigen Bild O.T. (2018) macht Piwonka das Bildträgermaterial der ungrundierten Leinwand zum ästhetisch autonomen Bildgegenstand. Die Leinwand ist hier nicht bloß Erscheinungsgrund im funktionalen Sinn eines Bildträgers sondern ob ihrer Materialeigenschaften Objekt piktoraler Qualitäten. Die vertikalen Falten in der Leinwand, die wesentlich daher rühren, dass es sich um das letzte, innerste Stoffstück eines Leinwandballens handelt, werden als dezidiert bildhafte Präsenzen ins radikal reduzierte Bildgeschehen integriert. Wie bereits in früheren Bildern Piwonkas spiegelt sich das Keilrahmenkreuz, also ein wesentliches Strukturelement des Leinwandbildes, in Form eines um 45 Grad gedrehten Gefüges aus wenigen farbigen Linien zitathaft und abstrakt im Bildgeschehen wieder. Diese wenigen sich kreuzenden Farblinien stellen die einzig wirklichen malerischen Setzungen auf der sonst ungrundierten und „leeren“ Leinwand dar. Der Bildraum wird bestimmt von der Koexistenz zweier unterschiedlicher ästhetischer und auch bildontologischer Lagen. Das Licht- und Schattenspiel der Falten wird zu einem Bildgeschehen, das in relationale, ja kompositorische Beziehung zu den orthogonalen Farbstreifen tritt. Piktoral-Malerisches (Farbkreuz) und Objekthaft-Skulpturales (Knitterfalten) werden nicht bloß nebeneinander gesetzt, sondern zu einem Zwiegespräch gebracht. Der Betrachter sieht sich hier schließlich selbst beim Sehen zu und beim Beobachten, was ab welchem Zeitpunkt vom peripheren Geschehen zum ästhetisches Ereignis avanciert – und vice versa. Die Verführung zum Piktoralen geschieht durch einfachste Mittel. Gerade die subtile Art des Umwertens und Umdeutens verleiht Piwonkas Arbeiten die Kraft, den Betrachter auf sanfte Weise dazu zu bringen, das eigene Sehen in den Blick zu nehmen und zu reflektieren. Ihre Arbeit verweist den Betrachter auf die schöpferische Kraft des eigenen Sehens, sie macht Sehen in seiner phänomenologischen Dimension als erkennendes und zugleich gestaltendes Instrument erfahrbar.

David Komary