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Künstlerin: Dóra Maurer

Die Ausstellung many a time zeigt drei Filme der ungarischen Künstlerin Dóra Maurer aus den 1970er-Jahren. Diese chronoästhetischen Untersuchungen sind der Grammatik des Filmbildes und ihren bildraum-strukturierenden Eigenschaften gewidmet. Die Strukturierung von Zeit, Bildfeld und Bildgeschehen scheint bei Maurer mathematischen Regeln und numerischen Zusammenhängen zu folgen. Ihre Filme fokussieren jedoch weniger auf diese den Abläufen inhärenten Schemata und Strukturen. Die Einbeziehung des Körpers als wesentlicher Handlungsträger schafft in dem von Repetition und Metrik bestimmten Geschehen zunehmend Momente Abweichung und Differenz.

Maurers filmische Arbeiten muten visuell-experimentell an: Sie zeichnen sich durch eine analytische, systematisierende, mitunter gar didaktische Note aus. Die Künstlerin erfüllt auf den ersten Blick beinahe wissenschaftliche Auflagen, wie Wiederholbarkeit, Messbarkeit, Objektivierung der Beobachtung. Den Filmen ist jedoch bei aller vordergründigen Analytik ein flüchtiges Moment inhärent. Maurers filmische Untersuchungen wirken stets situativ, ihnen haftet etwas Provisorisches an: Einfache, an sich eher unbedeutend erscheinende Handlungs- und Bewegungsfolgen werden wiederholt aufgezeichnet, die unterschiedlichen Aufnahmen miteinander strukturell in Beziehung gesetzt und metapiktoral untersucht. Auf diese Weise gerät zunehmend das die Wahrnehmung formende Beobachtungsdispositiv in den Vordergrund der ästhetischen Reflexion. Nicht das Resultat einer Messung, sondern der Versuch der Messung, nicht die fertige Aufnahme, sondern der Prozess der Herstellung unterschiedlicher Beobachtungen (Aufnahmen) und deren Konvergenzen und Differenzen sind von Interesse. Messung, Wiederholung und Verschiebung bilden dabei mehr ästhetische denn metrische und normierende Verfahren. Die Überführung einer Handlung in eine Struktur, durch Repetition, Überlagerungen usw., stellt dabei einen Abstraktionsvorgang dar, sodass die einzelne Handlung weitgehend entsemantisiert wird. Doch entgegen dem anfänglichen Anschein der Objektivierung der Wahrnehmung entwirft Maurer ein System ästhetischer Beobachtung, das Variabilität und Differenz nicht zu nivellieren und reduzieren sucht, sondern auf differenzierende Weise sichtbar zu machen vermag. Die drei gezeigten Filme lassen sich in unterschiedlichem Grad als Entkoppelung des jeweils gefilmten Szenarios von dessen filmischem Erscheinungsbild bezeichnen: Stets lässt sich der Einbruch der zeitlichen Dimension ins Bewegungsgeschehen beobachten. Die Filme markieren in unterschiedlicher Ausprägung den Übergang vom Bewegungsbild (Deleuze), der Aufzeichnung einer Bewegung, zum Zeitbild, einem flüchtigen, temporal-relationalen Bild autonomer ästhetischer Präsenz.

Learned spontanous movements (1973) zeigt das von den drei Filmen narrativ kohärenteste filmische Szenario: Der Zuseher hört eine Stimme aus dem Off aus der Erzählung „Die alte Natter“ von Sergei Sergejev Censki auf Ungarisch vorlesen, während die Protagonistin eine bestimmte Folge unwillkürlich anmutender kleiner Bewegungen, beispielsweise das Spielen mit einer Haarsträhne, wiederholt. In vier Variationen werden verschiedene Aufnahmen dieser Folge inszenierter Automatismen in unterschiedlicher Weise miteinander kombiniert und vergleichbar gemacht: Variation 1 reiht die einzelnen Aufnahmen der Szene nacheinander und ist in diesem Sinn noch eine Abfolge „dokumentarischer Aufzeichnungen“. Variation 2 überlagert die Aufnahmen auf akustischer Ebene, während Variation 3 die unterschiedlichen Aufnahmen visuell in Schichten übereinanderlegt und dabei auch Filmnegativ und -positiv kombiniert. In Variation 4 ist die Bildfläche in vier Teile geteilt; der Betrachter sieht sich simultan gezeigten, unterschiedlichen Aufnahmen gegenüber. Das anfänglich dokumentarisch erscheinende Szenario wird sukzessive seiner Glaubwürdigkeit beraubt und als In-
szenierung lesbar gemacht.
Hierin lässt sich auch ein medienepistemologisches Interesse am Verhältnis von Wahrnehmung zur Wirklichkeit erkennen. Weniger der betrachtete oder beobachtete Vorgang oder das Objekt der Beobachtung, sondern das beobachtende System – hier der (dokumentarische) Film und dessen Versprechen indexikalischer Abbildung – bildet den Untersuchungsgegenstand. Doch nicht nur die medialen und apparativen sondern auch die perzeptiven Bedingungen geraten bei Maurer in den Fokus: die Wahrnehmung des Betrachters, dem sozusagen als Handlungsträger eine dezidiert aktive Rolle zukommt.

In Proportions (1979) verwendet Dóra Maurer das eigene Körpermaß als Bezugsgröße. Die Künstlerin hält auf einer am Boden ausgerollten Papierrolle ihre Körpergröße fest, verwendet in der Folge das Viertel dieser aufgezeichneten Strecke als Bezugssystem und Metrum zur Eintragung und relationalen Bestimmung weiterer körperlicher Abmessungen – Handbreite, Ellenlänge oder Schulterbreite. Jenseits der Beobachtbarkeit proportionaler Entsprechungen der unterschiedlichen Körpermaße entfaltet der Film eine rhythmische Dimension. Das Moment der Wiederholung, das aus der Aneinanderreihung und dem Einpassen der Körperteile entlang der „Notationsstrecke“ resultiert, schafft nicht bloß eine ruhig anmutende Rhythmisierung der Handlung, sondern auch eine sich vom dargestellten Geschehen loslösende Temporalisierung der filmischen Erscheinung. Was anfangs nach einem Unternehmen bildräumlicher Untersuchung und Vermessung aussieht, mündet zunehmend in eine subtile Form der Zeitmessung. Nicht der linearisierte Raum, sondern der Verlauf, der Prozess der Eintragungen beim Sich-Entlang-Bewegen der Darstellerin, rückt in den Vordergrund.

In Timing (1973/1980) sieht sich der Betrachter einem gespannten weißen Tuch gegenüber, das zu Beginn noch die gesamte Bildfläche ausfüllt und exakt den Proportionen des Filmbildgevierts entspricht. Das Tuch wird in der Folge von Dóra Maurer sieben Mal in der Hälfte gefaltet, sodass der dunkle Hintergrund zunehmend das Weiß der „Leinwand“ verdrängt. Die schwarz gekleidete Künstlerin bleibt vor dem schwarzen Hintergrund weitgehend unsichtbar; einzig die Hände verweisen auf die Akteurin des Faltungsprozesses. Ähnlich dem Film Learned spontanous movements ist auch Timing in vier Abschnitte gegliedert: Sequenz 1 zeigt die sukzessive Faltung des Tuchs. Wie auch in Learned spontanous movements könnte man diesen ersten Teil des Films noch als bloße filmische Aufzeichnung, als Dokumentation, bezeichnen. In der zweiten Aufnahmesequenz wurde jedoch eine Bildhälfte maskiert, die Filmspule zurückgespult und die zuvor abgedeckte Hälfte mit dem gleichen, wiederholten Geschehen belichtet. Die so entstandenen Aufnahmen weisen in ihrem Nebeneinander minimale Abweichungen und Verschiebungen auf. Das vermeintlich dokumentarische Szenario beginnt zu zerfallen, die Einheit der Filmzeit auseinanderzubrechen. In diesem chronoästhetischen Differenzgeschehen beginnt nun das filmische Notat in Opposition zu „sich selbst“ zu treten. Die Dimension der Zeit beginnt, wie schon erwähnt, ins Bild einzubrechen. In der dritten Aufnahmefolge teilt Maurer das Bildgeviert ein weiteres Mal. Einzelne Bildflächenviertel schlagen dabei aufgrund der unterschiedlichen Aufnahmelängen asynchron in Dunkelheit um. Dieses Auseinanderdriften der Aufnahmen lässt den Eindruck piktoraler Ausfälle und Störungen entstehen, die einen geradezu bestimmenden ästhetischen Stellenwert erlangen. Die vierte Aufnahmesequenz, die Bildfläche ist nun in acht Teile unterteilt, überfordert den Betrachter schließlich vollends. Die Kohärenz des aufgenommenen Geschehens erscheint gänzlich dekonstruiert und – für den Betrachter – kaleidoskopartig gebrochen.

Maurer projiziert in many a time den Film Timing auf das gefilmte Tuch selbst. An dem an der Wand applizierten Tuch finden sich Spuren der einstigen Faltung, Spuren, die prozessual gedacht nicht bloß auf Vergangenes, sondern ebenso auf Künftiges zu verweisen vermögen. Diese Einbindung des Ausgangsmaterials widerspiegelt nicht bloß die Rekursivität von filmischem Medium, Gefilmtem und Wahrnehmung, sondern stellt auch die medienontologische Frage nach dem Status des abgebildeten Tuches im Verhältnis zum real vorhandenen, an der Wand montierten Tuch. Dem Bild kommt bei Maurer somit auf mehrfache Weise ein prekärer Status zu. Es ist kein Absolutes, keine gesicherte Abbildungseinheit, sondern steht – interpiktoral und intermedial – stets in Bezug zu anderen Bildern sowie zum bildproduzierenden Apparat und dem „Apparat“ der Wahrnehmung. Maurer arbeitet somit wesentlich mit der Erwartung des Betrachters an das Gesehene und aktiviert gezielt die Ergänzungsleistung des Blicks. Insofern kommt auch dem Nichtbild, dem Ausfall von Sichtbarkeit, eine konstitutive ästhetische Bedeutung zu. Die subtile zeitliche Autonomisierung des Materials verschiebt den Fokus vom Abgebildeten zum Prozess der Wahrnehmung. Im Film Timing wird die zeitliche Dimension am deutlichsten hervorgehoben: Der im Prozess der Faltung fragmentierte Bildraum lässt Phänomene der Bildräumlichkeit in ein chronoästhetisches Geschehen umschlagen.

Dóra Maurer schafft experimentell anmutende Szenarien, in denen der menschliche Körper modellhaft, als „Instrument“, und nicht individualisiert vorkommt. Und dennoch, indem verschiedene Aufnahmen der gleichen Handlung nebeneinander und in Differenz zueinander gesetzt werden, betont sie das Moment subjektiver Abweichung, die je individuelle Verzeitlichung durch Handlung. Die Künstlerin entwickelt ein filmisch-perzeptives Strukturgefüge, innerhalb dessen das aufgezeichnete Material variiert und miteinander in Beziehung gesetzt werden kann. Dabei bedient sie sich durchaus musikalisch-kompositorischer Verfahren zur Bearbeitung des Materials (Wiederholung, Augmentation, Diminution, Spiegel/Umkehrung usw.), doch geht es ihr nicht um eine Form von Komposition, bei der das Material einer bestimmten ästhetischen Idee untergeordnet wird. Maurer unternimmt vielmehr gezielt eine Enthierarchisierung der ästhetischen Wahrnehmung. Die aufgezeichneten und gegeneinander gehaltenen Bewegungsfolgen und -szenarien, denen jeweils nur rudimentärer narrativer Gehalt zukommt, werden so verwendet, dass sie dekontextualisiert, entsemantisiert und dadurch ästhetisch frei verfügbar und auf neue Weise kombinierbar und semantisierbar werden. Der eigentlich fokussierte ästhetische „Gegenstand“ ist die Differenz in der Wiederholung, die Abweichungen von scheinbar Gleichem.

Maurer setzt den Betrachter einer Situation stetiger Überprüfung der eigenen Wahrnehmung aus. Jedes gesehene Bild wird in Bezug und Differenz zum folgenden untersuchbar. Ein in sich ruhender und gesicherter Wahrnehmungsgegenstand erscheint in diesem Prozess interferierender Wahrnehmungen nicht bloß dekonstruiert und aufgelöst, sondern geradezu als Phantasma in Frage gestellt. Das filmische Bild ist hier nicht Abbildung, sondern ephemere Erscheinung, die einzig der Bildsynthese im Wahrnehmungsvollzug durch den Betrachter überantwortet werden kann. Sehen erweist sich somit als projektiver Prozess im Wechselspiel von Beobachtung und Überprüfung, ein perzeptives Kontinuum sich stetig neu formierender Relationen. Hauptprotagonist hierbei ist der Betrachter, sein ästhetisches und sein semantisch-epistemologisches Vermögen, welche hier keine Opposition bilden, sondern sich in Interdependenz zu einer „ästhetikologischen“ (Baumgarten) Form der Anschauung verdichten.

David Komary