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Künstlerin: Maria Lai

Die Arbeiten von Maria Lai (1919–2013) verbinden Collagenhaftes, Informelles, gar Dadaistisches mit Geometrischem und Konzeptuellem. In ihnen stehen Arte Povera, Spatialismus und eine höchst persönliche Form von Narrativität wie selbstverständlich nebeneinander. Wenngleich stets zeitgenössisch, gelingt es den Arbeiten von Maria Lai, die Gegenwart mit dem Vergangenen, Tradition und Avantgarde zu verbinden. Ihre ästhetische Praxis changiert zwischen Idiomen des Ursprünglichen und Unmittelbaren sowie dem Universellem, wobei sie niemals auf abstrakte Universalität zielte, sondern den Blick für Relationen, für kulturell Zusammenhängendes schärfen wollte.

Im Kontext des Programms der Galerie Stadtpark lassen Maria Lais Arbeiten ikonische, aber auch konzeptuelle Referenzen und Berührungspunkte zu anderen Positionen erkennen. Einerseits – durchaus auch formal – mit den linear-skulpturalen Raumbefragungen von Fred Sandback, andererseits mit den environment-/
performanceartigen Arbeiten von Franz Erhard Walther, in denen sich auch bewusst einfache Materialien finden lassen, die zum Handeln, zum Sich-in-Beziehung-Setzen, einladen. Maria Lai interessierte sich – hierfür kann ihre Arbeit als wegweisend gesehen werden – nicht für Dinge und Formen, sondern für Transformationsprozesse: von Narrativen und Metaphern in Material und umgekehrt von manifesten Formen in Geschichten. Sie versuchte stets die Interdependenz von Gegenwart und Vergangenheit zu ergründen und darzustellen. Maria Lai verstand Legenden, Mythen und Traditionen, die im Kontext der Nachkriegsmoderne zumeist als antimodern wahrgenommen wurden, als konstitutiv für kulturelles Handeln, Denken und kulturelle Entwicklungen.

Die „Looms“, die Maria Lai seit den 1960er-Jahren geschaffen hat und die wohl als markanter Wendepunkt ihrer ästhetischen Praxis gesehen werden können, sind in der Ausstellung in the interim bewusst nicht vertreten. Die Konstellation der ausgewählten Arbeiten soll Maria Lais ästhetische Praxis umreißen und reflektieren, wobei die nicht ausgestellten Looms sozusagen als „leere Mitte“ umkreist werden. Die Webstühle schaffen eine materielle und zugleich gedankliche Verbindung zwischen Objekt und Bild, sie verknüpfen die physische Dimension mit piktoral-projektiver Wahrnehmungsweise. Das in den Webstühlen, jenen „useless machines“, wie Maria Lai sie nannte, eingespannte Gewebe, ist ebenso ästhetischer Bestandteil wie der Webstuhl selbst; ein „Gegenstand“, der zugleich auf Potentielles, den Stoff, verweist, welcher wiederum zum Bildträger, zur Leinwand, werden kann. Die eingespannte Webarbeit verweist auf die Potentialität des Bildes, auf das, was auf dem Bildträger abgebildet, erzählt werden könnte. Der Webstuhl bildet den Rahmen ästhetischer Transformation, macht imaginären Raum „sichtbar“, er ist zugleich Bedingung der Produktion (des Bildträgers Leinwand) und selbständige skulpturähnliche Form. Schließlich verbindet er Maria Lais Interesse an Linear-Zeichnerischem, Bildhaftem,  Handwerklich-Traditionellem sowie Prozesshaftem.

Maria Lai, deren frühe Entwicklung (seit den 1950er-Jahren) sich als Weg von der Zeichnung hin zum Prozesshafen beschreiben lässt, ging es bereits beim Zeichnen nicht um Darstellung, auch nicht um deren (vordergründig erkennbaren) Inhalt, sondern um die subtile Transformation von Form zugunsten von Ausdruck, von Konnotativität. Bereits in jenen frühen Zeichnungen versucht Lai, obgleich auf den ersten Blick geradezu triviale Szenen gezeigt werden, dem „Wesen“ des Dargestellten auf die Spur zu kommen. Sie zielt dabei auf eine Idee von Zeichnung, die elementar, einfach, gar traditionell und dabei ebenso modern ist. Das Handwerkliche, die zeichnerische Könnerschaft, ist hier nicht Einschreibung im Sinn von Setzung, sondern das „Legen“ von Spuren ästhetischer Potentialität.

Maria Lais Zeichnungen zeigen Landschaften (oft von Ogliastra) oder Schafe beim Weiden, Frauen beim Brotbacken oder Gesichter von Freunden: Sie bediente sich szenisch einfacher, evokativer Narrative, zeigt sie dabei jedoch nicht anekdotisch, sondern auf eine Weise, in der diese Abbildungen an sich gleich-
förmiger Handlungen und Alltagsszenen eine interpiktoral-repetitive Struktur entfalten. Der Rhythmus, der den Darstellungen eigen ist, bildet das Analogon zum wiederholten ästhetischen Tun des Zeichnens. Diese Idee
des Rhythmus wird zu einem wesentlichen strukturierenden Element der Arbeiten von Maria Lai. In ihren Arbeiten (der 1950er/1960er-Jahre) lässt sich ein zunehmendes Interesse an der Periodizität kultureller Prozesse erkennen.

Die sewn books, die „genähten Bücher“, (seit dem Ende der 1970er-Jahre) zeigen „Geschriebenes“ ohne erkennbare Schrift und semantische Struktur. Diese genähten Bücher beinhalten potentielle Texte und verweisen auf mögliche intertextuelle Verbindungen. Die Künstlerin transformiert Schrift in be-deutende Zeichen ohne erkennbare Bedeutung. Doch geht es Maria Lai dabei um kein philosophisches, gar poststrukturalistisches Unterfangen der Polysemie und Bedeutungserweiterung. Sie überträgt diese Prinzipien vielmehr auf eine intertextuelle und metaphorisch bildhafte Ebene und schafft vordergründige Inhaltslosigkeit zugunsten vorstellbarer neu geknüpfter Bedeutungszusammenhänge. Ohne es direkt zu tun verweisen die sewn books gleichermaßen auf Vergangenes und Zukünftiges. Legende, oral Überliefertes und Tradiertes werden zum Erscheinungsgrund potentieller, neuer Erzählung und Darstellung. Die Künstlerin lenkt damit die Aufmerksamkeit auf die Funktionsweise und den kulturellen Kontext eines Texts.

Die Tätigkeit des Schreibens, übersetzt in die des Nähens, fungiert als Metapher für kulturelles Handeln und für kulturelle Prozesse per se. Maria Lais Schriftbücher zeigen eine dezidiert schichtende Praxis des Schreibens, des Übereinander- und Umschreibens. Dieses Idiom des Verbindens und Verwebens findet sich auch in den Geographies wieder, die Maria Lai seit den 1970er-Jahren geschaffen hat. Auch die Geografien sind jenseits ihrer vordergründigen Erscheinung als Karten bildhafte Befragungen und Untersuchungen immaterieller Zusammenhänge und Prozesse. Maria Lais Landkarten sind weder kartografische Beschreibungen oder Aufzeichnungen noch widerspiegeln sie imaginäre Vorstellungen von Welt, Blick usw. Sie zeigen vielmehr kartenähnlich relationale Möglichkeitsräume und sind in diesem Sinn Notate potentieller räumlicher Verbindung und Verknüpfung.

Maria Lais unterschiedliche Arbeitsformen (Zeichnung, Nähen, Weben, Objekt, später auch soziale Intervention) sind aufeinander verweisende, ineinander übergehende ästhetische Praktiken. Auch Kunst und Leben bilden hier keine Opposition, sondern einen kontinuierlichen Übergang. Die Künstlerin reflektierte in ihren Arbeiten, sowohl im Prozess als auch im Objekt, stets die Verbindung zum menschlichen Körper. Vor diesem gedanklichen Hintergrund gelang ihr in den 1980er-Jahren eine Synthese von Land Art und Public Art, die auf eine neue Art der Verbindung von Wahrnehmung und Erfahrung abzielte: weg von der Galeriewand, um den Betrachtern, die oftmals zu Beteiligten wurden, einen direkten Kontakt mit dem per se Unsichtbaren zu ermöglichen.
1981 wurde Maria Lai von der Gemeinde Ulassai, ihrem Geburtsort, eingeladen, ein Denkmal für die Kriegsgefallenen zu schaffen. Maria Lai war an einem schlichten Denk- oder Mahnmal nicht interessiert und lehnte zunächst ab. Auf Drängen der Gemeinde nahm sie ein Jahr später die Einladung unter ihren Bedingungen an. Sie wollte kein Objekt der Kontemplation und des Gemahnens schaffen, sondern eine Befragung des Ortes, seiner Bewohner und deren Beziehung zueinander sowie des Verhältnisses von sozialen und landschaftlichen Gegebenheiten.

Man könnte Legarsi alla montagna (Tied to the mountain, 1981) als Environmental Art bezeichnen, ist Landschaft doch (wie in den Geografien) grundlegendes Thema, jedoch wird sie hier zugleich zur Bühne einer theaterhaften Interaktion. Das Besondere dieser öffentlichen, partizipativen Arbeit, das diese von den meisten künstlerischen Interventionen/Aktionen anderer Künstler dieser Jahre unterscheidet, ist der Referenzrahmen, der gänzlich außerhalb des Kunstsystems und seiner sozioästhetischen Konventionen lag. Maria Lai macht einen Ort gänzlich außerhalb des Blickfeldes der Kunst, einen dezidiert ruralen Ort, zum Aufführungsplatz eines geradezu magisch anmutenden „Rituals“, dem eine alte, beinahe vergessene sardische Legende von einem Mädchen zugrundeliegt, das von einem blauen Band am Himmel als einzige vor dem Tod in einem Unwetter bewahrt wurde. Maria Lai lud jeden Einwohner des Ortes ein, mittels vorbereiteter Stoffbahnen Verbindungen sowohl zu den Mitbewohnern als auch zum Bergmassiv zu knüpfen. Auf diese Weise bildete sich ein Gefüge unzähliger blauer Bänder, das die Verbindung der Häuser, mehr noch, der Personen, die diese bewohnen, sichtbar machte, aber auch das „Verhältnis“ der Einwohner zum Felsen, in den die Stadt hineingebaut wurde.

Die Bildsprache des viertelstündigen 8-mm-Films lässt das Geschehen zwischen Spiel und Fest changieren. Maria Lai gelingt es, eine Performance und ein Environment zeitgenössischer Kunst zu schaffen, die als solche vordergründig kaum zu erkennen ist. Sie schafft ein Analogon für Kunst selbst, ihre Fähigkeit, den Alltag zu transzendieren, Verdecktes sichtbar zu machen, und mehr noch, die Sichtbarmachung eines an sich Unsichtbaren, das in stetiger Veränderung begriffen ist.

Sardiniens Landschaft, Menschen und Geschichte wurden im Laufe von Maria Lais Leben zunehmend bestimmender Hintergrund und Bezugspunkt ihrer Arbeiten. Die Spezifika der sardischen Kultur bilden integrale Bestandteile ihrer ästhetischen Praxis. Als würde die Künstlerin exemplarisch am Modell ihrer eigenen Herkunft und Prägung kulturellem Handeln und kultureller Identität nachzuspüren versuchen. Dabei werden kulturell oftmals unbewusste, „archetypische“ Formen und Narrative niemals traditionalistisch oder essentialistisch, d.h. weder als Anfangs- noch als Endpunkt ihrer Untersuchung, vorgestellt. Maria Lai interessierte nicht die Wertung, sondern die Relationalität kultureller Formen, ihr Verhältnis zur Geschichte und zu den Menschen –
im Hier und Jetzt.

David Komary