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Künstler: Jonathan Binet

In den Werken von Jonathan Binet greifen piktorales Denken und räumlich-skulpturales Handeln unentwegt ineinander. Binet, ursprünglich von der Zeichnung kommend, versteht räumliche Elemente durchwegs auch grafisch und umgekehrt Bilder und Bildelemente als räumliche Präsenzen. Zwei- und Dreidimensionalität stehen hier über eine imaginäre „vermittelnde“ Ebene, die sich wesentlich im Auge des Betrachters konstituiert, im Austausch.

Das formensprachliche Vokabular Binets setzt sich aus einfachen Materialien wie Keilrahmen und Stahlprofilen zusammen. Doch jenseits der sichtbaren Elemente spielen auch Absenzen, Ausgeschnittenes, Verdecktes und imaginäre, vom Betrachter ergänzte Formen eine bestimmende kompositorische Rolle. Das verdichtete Zusammenspiel realer und abwesender Formen formuliert sich interpiktoral und -skulptural, also zwischen den Bildern und Bildelementen, aber ebenso in Relation zum räumlichen „Rahmen“, dem Ausstellungsraum. Er bildet den Bezugsrahmen und die kompositorische Metastruktur für die Hängung. Diese könnte man durchaus als eine Art Inszenierung verstehen, bei der der Raum einer Bühne gleicht, auf der die einzelnen Werke zu kompositorischen Akteuren avancieren, die auf die Vorführung ihres ästhetischen Potentials drängen. Dieses Verständnis von Ausstellung zeigt nicht bloß Binets relational-kompositorisches Denken, es widerspiegelt zudem ein performatives Moment, das sich auch prozessimmanent wiederfinden lässt.

Binets Arbeiten widmeten sich schon früh der Frage, wie sich aus konkreten Formen und Gesten ein abstraktes Bild formulieren lässt. Dabei geht es nicht um die Genese eines ausgeglichenen kompositorischen Zusammenspiels, sondern um das Erreichen einer gewissen balancierten Unruhe, die stets auch auf die Möglichkeit anderer, veränderter Konstellationen und Synthesen und damit auf ein potentiell Künftiges verweist. Diese kompositorische „Unruhe“ wird nicht nur durch das Wechselspiel und die Interferenzen heterogener, disruptiver Formen und Materialien bedingt, sondern auch durch die selbstverständliche Verwendung an sich gegensätzlicher Verfahren und Prinzipien: Binets Werke handeln sowohl vom Herstellen als auch vom Zerstören, von An- und Abwesenheit, von Frage und Antwort sowie von Aktion und Reaktion. Der Künstler arbeitet mit wohlüberlegten Formen, mit Setzungen, aber auch mit der Autopoiesis von Materialien und Formen. Gestaltetes und Spontanes, Zufälliges, aber auch Objekthaft-Reales und Imaginär-Situatives bilden dabei keine Gegensätze, sondern Pole, zwischen denen sich der Prozess der Werkgenese ungerichtet-gerichtet fortschreibt.

Formale Prinzipien der Wiederholung, Variation und Fortführung eines Motivs eröffnen zudem eine dezidiert zeitliche Dimension. Die einzelnen Werke – die sich auch als Zeitausschnitte eines kompositorischen Kontinuums lesen lassen – zeigen nicht bloß Entscheidungen und Setzungen und dokumentieren somit Vergangenheit, sondern machen ebenso ein mögliches Künftiges, also die potentielle Fortsetzung des kompositorischen Unterfangens, denk- und vorstellbar. Räumliches und Zeitliches werden subtil aus den gewohnten ontologischen Verankerungen gehoben und bildräumlich als Simultanität von Sukzessivem verhandelt.

Der Titel der Ausstellung Diptych deutet auf eine bestimmende „Denkfigur“ und Trägeridee dieser Werkgefüge Binets hin, wobei hier nicht zwei nebeneinanderstehende und über ein Scharnier verbundene Bildteile gemeint sind, sondern sich passtückartig überlagernde Bild- und Raumlagen, deren Verhältnis eher disparat, ja prekär anmutet. Binet rekurriert also auf eine Form von Korrelation und Entsprechung der Bildteile, kehrt aber alsbald ihre Verschiedenheit, ihre Unstimmigkeit hervor. Weniger der Status der einzelnen Teile des jeweiligen Doppels ist dabei von Interesse, sondern ihr unstetes Verhältnis zu- und ihr Dialog miteinander. Eben weil das Verhältnis ein unstimmiges, herausforderndes ist, findet sich der Betrachter in der Rolle wieder, jene Interferenzen der einzelnen Bestandteile herauszuarbeiten, ja zu „ersehen“.

Die umgebenden Wände, der gesamte Raum, bildet bei Binet gemeinsam mit dem bildlichen Geschehen der Einzelwerke ein kompositorisches Ganzes. Vor diesem Hintergrund erklärt sich auch ein markanter räumlicher Eingriff, der sich im interpiktoral-räumlichen Zusammenhang als zeichnerisch-grafisches, ja gestisches Moment lesen lässt: Binet verschiebt eine der Säulen des Ausstellungsraumes, entkleidet sie, indem er die Rigipsverkleidung entfernt und den inneren Betonträger sichtbar macht. Die ursprüngliche Verkleidung wird um einige Meter ins Rauminnere verschoben. Dieser räumliche Eingriff führt zu einer Art Doppelung des Trägers durch sein skulpturales Simulakrum und bildet ein architektonisches Pendant zu den bildhaften Diptychons an den Wänden des Ausstellungsraumes.

Trotz der eingangs erwähnten Verschränkung von Zwei- und Dreidimensionalität sind kunstgeschichtlich geprägte Begriffe wie „spatial painting“ oder „erweiterte Malerei“ bei Binet unzureichend und letztlich auch unzutreffend, denn sein Denken ist, ganz unabhängig vom jeweils verwendeten Material, explizit von der Zeichnung geprägt und als Reflexion des Status und der Möglichkeiten des Strichs (und erst später der Malerei) zu verstehen. Auch der Wahrnehmungseindruck, die Modalität des Sehens, auf die Binet beim Betrachter abzielt, erweist sich wesentlich als piktoral und zeichnerisch gedacht. Die Wand des Ausstellungsraumes fungiert dabei als die eigentliche Leinwand, als Erscheinungsgrund des kompositorischen Szenarios. Für den Betrachter formiert sich, je nach Standpunkt verschieden, ein Feld bildräumlicher Spannungen und Interferenzen. Die Wesentliche ereignet sich hier nicht durch die Einzelvorkommnisse, ob bildhafter oder räumlicher Natur, sondern durch ihre Wechselwirkung.

Binet reflektiert in seinen Arbeiten grundlegende Bedingungen des Systems der Zeichnung – und der Malerei. Er stellte bereits früh Intentionalität und künstlerischen Willen infrage, da sich für ihn zeigte, dass die imaginierte Geste oder Form von der tatsächlich geschaffenen stets abweicht. Die fehlende Überreinstimmung von imaginierter und realisierter Form bildet eine Konfliktzone, die für den Künstler zum eigentlich interessanten Gegenstand, ja zum Motor des Arbeitsprozesses wurde. Dabei ist der unmittelbare manuelle Zugriff auf das Material für Binet von entscheidender Bedeutung. Er arbeitet durchaus körperlich, mitunter beinahe performativ. Der Radius der Bewegung, die den zeichnerischen Strich hervorbringt, kann die gesamte Körperlänge miteinbeziehen. Dennoch ist eine kleine Entwurfszeichnung oder Skizze dem großformatigen Arbeiten im Raum, dem räumlichen Zeichnen keineswegs untergeordnet. Anstelle einer herkömmlichen Abfolge zeichnerischer Stadien – von der Idee zum Entwurf zur Umsetzung – wird der ästhetische Prozess bei Binet von einer Hin- und Herbewegung zwischen den einzelnen zeichnerischen Modalitäten bestimmt. Das gezielte Aushebeln der Sukzession der Arbeitsschritte, die Unterwanderung der zeitlichen Ordnung, lässt Binet zu Formen und Resultaten gelangen, die er selbst weder zu Beginn noch während des Prozesses hätte planen können.

Binet betreibt eine paradoxe Suche nach dem Unkontrollierbaren: „Das einzige Ziel“, so der Künstler, „ist die eigene Überraschung“. Denn der Zufall führt oftmals zu besseren Ergebnissen, wenn man ihm nur zur Geltung verhilft. Binet versucht, das vom Willen Anvisierte, Selektierte, Entschiedene im Arbeitsprozess zu umgehen oder zu entfernen, um dem Nichtintentionalen zur Performanz zu verhelfen. Zwar kann das Unvorhersehbare selbst nicht geplant oder herstellt werden, wohl aber können Bedingungen geschaffen werden, um dorthin zu gelangen.

Der Störfall wird als durchgängiges Motiv, ja als Strategie innerhalb Binets ästhetischer Praxis erkennbar. Binet fragt nach der potentiellen Qualität des Fehlers. Eine Farbspur oder ein Loch in der Wand seines Ateliers, das von der Schaffung eines früheren Werkserie herrührt, kann beispielsweise nicht nur zum ästhetischen Bestandteil, sondern sogar zum Ausgangspunkt einer neuen Serie werden. Fehler und gelungene Form werden gezielt der jeweils ursprünglichen Besetzung enthoben und für eine mögliche Umdeutung verfügbar gemacht. Binet sieht diese semantische Verschiebung also keineswegs als Dekonstruktion. Auch das Übermalen oder Ausschneiden von Bildbereichen, ja von gesamten Bildern, bildet ein wichtiges Instrument, um Nichtbild und Nichtform, die nicht vorhandene Form, auf paradoxe Weise formkonstitutiv werden zu lassen. Binet wirft unfertige, „gescheiterte“ Arbeiten deshalb auch grundsätzlich nicht weg, er sieht in diesen ausgemusterten Bildern oder Bildfragmenten das Potential einer sich zu späterem Zeitpunkt und in verändertem Zusammenhang neu artikulierenden formalen Qualität. Der Künstler bindet auf diese Weise Vergangenes, also Abgelegtes und Ausgemustertes, in den gegenwärtigen Schaffensprozess ein. Vergangenheit ist hier nichts Abgeschlossenes, gar Überwundenes, sondern stets potentielle Gegenwart. Binet arbeitet an einer Gegenwart der Vergangenheit, seine Werke vermögen das Vergangene über das Momentane hinaus in die Zukunft zu projizieren, sodass ersichtlich wird, dass es die Zukunft ist, die den Stellenwert des Vergangenen zu bestimmen vermag.

David Komary