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März – April 10

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Künstler: Johann Lurf (A), Martin Möll (CH)

Die Autopoiesis des Systems besteht in der Reproduktion von Operationen, die die Form von Beobachtungen haben. Diese sind aber qua Definition zeitgebundene Operationen, was bedeutet, daß sie im Moment ihres Erscheinens bereits wieder verschwinden. Damit auch nach zeitlicher Distanz auf sie Bezug genommen werden kann, müssen sie wiederum selbst beobachtet werden und in diesem Moment der Selbstbeobachtung, wie es zuvor beobachtet hat, konstituiert sich Gedächtnis. Jens Kiefer

Die Ausstellung not here not now konfrontiert zwei künstlerische Positionen, die auf eine Ästhetik des Dokumentarischen rekurrieren. Man meint, Bilder zu sehen, die auf „Reales“ verweisen, die Spuren des Realen wiedergeben. Doch erweist sich die dokumentarische Bildregie bei Martin Möll und Johann Lurf als konzeptuell gebrochen. Not here, not now – in sehr unterschiedlicher Weise verunmöglichen die Künstler die Affirmation eines realitätssichernden Blicks. Orte des Transits und der Passage bilden dabei einen gemeinsamen topologischen Bezugspunkt. Diese Nicht-Orte fungieren sowohl bei Lurf als auch bei Möll jedoch weniger als Gegenstände der Beobachtung, sondern vielmehr als Aktivatoren eines piktoralen Begehrens. Die Bilder werden als Konstellationen offener Dispositive inszeniert, wobei nicht mehr das Was, sondern das Wie der Darstellung sowie die mnemische Anschlussfähigkeit der Bilder in den Vordergrund treten. Entgegen dem Barthes'schen Noema „es ist so gewesen“, der Annahme eines internen Bezugs des (fotografischen) Bilds zum Vergangenen, „speichert“ das Bild hier nicht Vergangenes per se, sondern bringt dieses nunmehr aktiv hervor. Der fotografierte (Möll) und gefilmte (Lurf) Nicht-Ort avanciert hierbei zur medialen Chiffre projektiver Aufladung. Möll und Lurf verweisen somit auf die Fiktion des Dokumentarischen; sie zielen nicht auf Topografieanalysen, sondern fragen, wie die untersuchten Orte durch das jeweilige Dispositiv der Darstellung medial beschriftet und narrativiert werden.
Beide Künstler arbeiten – wenn auch sehr unterschiedlich – mit der Setzung ästhetisch-semantischer Lücken und Paradoxien. Der Beobachter konstruiert durch die hervorgerufene referentielle Unbestimmtheit eine ergänzende, semantisierende, geradezu grammatikalische Struktur, die das Sehen des Bilds in eine Lektüre, einen Dechiffrierungsprozess, transformiert. Mölls und Lurfs Bilder konstituieren dabei mehr ein Register denn eine Narration. Die Arbeiten verweisen auf Systeme des Zählens und der Repetition: 26 Bilder bei Möll, zwölf Explosionen bei Lurf: Die Künstler generieren Zeitsemantiken, die das Bild per se temporalisiert, in einen zeitlichen Zusammenhang eingebettet erscheinen lassen. Vor diesem Hintergrund ist nicht mehr die Repräsentation von Örtlichem, sondern die medienspezifische Codierung des Zeitlichen von Interesse. In beiden Arbeiten spielt das Intervall zwischen den Darstellungs-einheiten (Kadern) bzw. zum referentiellen Vorbild eine wesentliche Rolle: doch weniger, um die Zeit des Abgebildeten zu betonen, sondern um jene spezifische Zeitlichkeit zu untersuchen, die das Bild im Sinne eines chronoästhetischen Dispositivs hervorzubringen vermag. Zeit fungiert nicht (mehr) als Behälter der Dinge,(1) die man filmen oder fotografieren könnte. Zeitliches wird vielmehr durch die Logik der Darstellung konstituiert. Den Referenten dieser Bilder bildet nicht das Abgebildete, sondern die Verkettung durch den Betrachter, das Zeitigen bildlicher Anschauung.

In 12 Explosionen von Johann Lurf sieht sich der Betrachter Aufnahmen des nächtlichen Wien gegenüber. Der Film zeigt geradezu kontemplative Bilder von Passagen, Unterführungen, von Orten des Transits. Doch erfährt das vermeintlich stille Szenario eine absurde Unterbrechung durch eine Explosion. Zeitgleich mit der Detonation findet jeweils ein Kamerawechsel statt, der kausal mit dem Geschehen verknüpft scheint. Filmschnitt und Explosion fallen dabei zusammen; es scheint, als wäre die Kamera geradezu indexikalisch mit dem Geschehen verknüpft, als würde das Reale einen internen Bezug zum Filmischen unterhalten.

Jenseits der anfänglich dokumentarisch anmutenden Bildregie schreibt sich der Film nunmehr autopoietisch fort, ein Tableau folgt dem nächsten, wieder und wieder unterbrochen von einer Explosion. Der Titel wird zum Programm. Nicht mehr das Bild (die „Dokumentation“), sondern der Rhythmus, nicht der Ort, sondern die Zeit des Filmbilds werden auf diese Weise zu Themen dieser abstrakt piktoralen Inszenierungsfolge. Durch die Wiederholung sowie den im Leeren verlaufenden Handlungsverlauf verlieren die Orte und das gefilmte Geschehen jegliche vordergründig lesbare Bedeutung. Der Film, das filmische Dispositiv, beginnt sich vielmehr dem Realen „vorzudrängen“. Realer Ort und Zeit – das vermeintliche „here and now“ – werden dabei zum ästhetisch verfügbaren Material. Der Ort, seinem ontologischen Status enthoben, erscheint temporalisiert und einer Sequenzierung, der chronoästhetischen Kompositorik Lurfs, unterworfen.

Lurfs Bilder exemplifizieren ein Changieren zwischen Fremd- und filmischer Selbstreferenz. Dokumentarischer und fiktionaler Film bilden hierin nicht binäre Oppositionen, sondern scheinen vielmehr aufeinander bezogen.(2) Die Explosionen fungieren dabei als Wahrnehmungssensation per se, als Platzhalter eines wie immer gearteten, möglichen filmischen Ereignisses, das Aufmerksamkeit bündelt. Trotz der scheinbaren Statik der Einstellungen wird auf diese Weise die potentielle Veränderung, das mögliche Kommende, zum eigentlichen „Bildgegenstand“ und der Film als sich selbst unsichtbar machendes Dispositiv der Erwartung, als Begehrensstruktur, lesbar.

Lurf zielt nicht auf eine Inszenierung erster Ordnung, indem er den Ort zum Schauplatz von „etwas“ macht, sondern analysiert die filmische Raumdiegese: Für den Betrachter wird dabei der abwesende Blick der Kamera zum konstitutiven Bestandteil eines imaginären Raums. Der Zuschauer denkt sich an die Stelle des absenten Kameraauges, schließt somit die Lücke und fügt Einstellung für Einstellung das fragmentierte Bild zusammen. Die eigene Wahrnehmungsaktivität bildet dabei die Nahtstelle, die suture (3). Lurf bricht durch Einstellung und Montage die Vorstellung eines diegetisch homogenen Raums, auf den man zu Beginn des Films aufgrund der dokumentarischen Filmrhetorik noch hoffen konnte. Er dekonstruiert ein außerhalb der Bilder liegendes, großes, zusammenhängendes Ganzes und verweist dagegen „auf den Bruch und die Differenz, auf das Inkommensurable, den Sprung“ (4). Er stört den Blick aufs „Objekt“, welches sich nunmehr als Zusammengesetztes, als kognitive Syntheseleistung des Betrachters, und nicht als analog-indexikalische Spur des Realen zu erkennen gibt. Das kinematische Zeitbild entwirft dabei ein komplexes Gebilde, in dem sich verschiedene Partikel und Schichten von Zeit durchdringen, in dem Zeit also zur selbständigen Form innerhalb der figürlichen Welt wird.(5)

Martin Mölls fotografische Praxis scheint auf den ersten Blick dokumentarischer Art. Er reist an Orte, um diese – durchaus im Sinne einer Aneignungsstrategie – fotografisch zu befragen. Das Bild fungiert in dieser Lesart als Mittel der Selbstvergewisserung, als piktorales „Dokument“ des Faktischen, des here and now. In Twentysix Gasoline Stations Revisited (2009) reist Möll an sämtliche Orte von Ed Ruschas Fotoarbeit (1962). Jene Tankstellen entlang der Route 66 zeigen sich siebenundvierzig Jahre später, nach der Stilllegung des Highway in den achtziger Jahren, oftmals verfallen oder sind gar der Wüste gewichen. Mölls Fotografie begegnet diesen Orten sowie den Fotografien Ruschas mit einer geradezu analytischen Praxis. Er fotografiert mit der gleichen Kamera, bei ähnlichem Licht, rahmt die Bilder in der gleichen Weise: Er betreibt eine Mimesis des fotografischen Dispositivs von Ruscha. Er reduziert die eigene fotografische Handschrift, um die Differenzen zur (kunst-)historischen Vorlage radikal sichtbar zu machen. Schon Ruschas Fotografien zeigten Orte, die sich durch Flüchtigkeit auszeichneten. Tankstellen sind per definitionem Orte des Transits, architekturale Zeugen der Beschleunigung. Möll dokumentiert nun, man könnte meinen als Analogon für Beschleunigung per se, die zeitbedingten Veränderungen erneut. In dieser Lesart erschiene die Arbeit als ein Zeitdifferenzial, als Dokumentation des zivilisatorischen Wandels.

Doch jenseits dieser vordergründigen Betrachtungsweise beziehen sich Mölls Fotografien nicht allein auf Orte, Straßen, Tankstellen, sondern auf deren fotografisch codierte Abbilder sowie deren spezifische Darstellungsweise. Vor diesem Hintergrund sind weniger die sichtbaren Differenzen des zeitlichen Wandels von Interesse als vielmehr das fotografische Bild selbst und seine Evokation von Zeitlichem im Sinne einer Emanation des Vergangenen. Nicht der Gegenstand der Abbildung, sondern jenes Phantasma verobjektivierender Sichtbarkeit des fotografischen Bilds wird zum Thema. Das dokumentarische Moment, auf das Ruschas Fotografien sich noch stützten, wird bei Möll zum Simulakrum, zur Inszenierung. Möll behauptet ein Vermögen wie zugleich auch ein Unvermögen bildhafter, dokumentarischer Fassung von Wirklichkeit. Seine Fotografie bildet ein medienreflexives Scharnier, das weder Spur des Realen noch dessen Negation ist, sondern eine Form konzeptueller Fotografie, die über den eigenen paradoxalen medienontologischen Status reflektiert.

Die Route 66 erscheint vor diesem Hintergrund als mediale Chiffre, als Folie narrativer Aufladung im Kontext der visuellen Kultur. Der Reise Mölls, seinem Aufsuchen und „Wiederfinden“ jener Orte, scheint ein dezidiert bildhaftes Begehren eingeschrieben, das dem tatsächlichen Ort vorangeht. Der Ort ist hier längst kein „unschuldiger“, prävisueller Ort mehr, den man dokumentieren könnte. Damit verschiebt sich, wie auch bei Johann Lurf, die ontologische Frage danach, was sei, hin zur medienontologischen, was durchs Bild sei, was durch das Bild hervorgebracht oder (kulturell) bedeutend werde. Der Ort, die Tankstelle, die Straße (Route 66), wird somit zum Modell einer bildontologischen Untersuchung. Die Vergangenheit wird dabei als Referent schrittweise in Klammern gesetzt.(6) So verweist Mölls Fotoserie letztlich auf das kulturelle Archiv als bedeutungsgenerierendes Dispositiv. Mölls dokumentarische Inszenierung ist nicht retrospektiver, gar nostalgischer Rekurs – er betreibt ein Erinnern in die Zukunft hinein, das eine projektive, eine protentive Struktur imaginärer Zeitlichkeit vorstellbar macht.

Martin Mölls und Johann Lurfs Arbeiten lassen sich als Reflexionen verschiedener Syntaxen medial vermittelter Zeitlichkeit lesen: des fotografischen Bilds bei Möll, des filmischen Dispositivs bei Lurf. Ihre dokumentarischen Inszenierungen zielen dabei auf die Negation einer linearen, abstrakt-schematisierten Zeit. Zeit lässt sich, entgegen der Vorstellung eines naiven meta-physischen Realismus, nicht als homogene Kette von Ereignissen oder als bloße Reihung von Zeitfenstern vergegenständlichen und verobjektivieren. Durch die Setzung semantischer Lücken und dokumentarischer Paradoxien scheint bei Lurf und Möll die Unterscheidung zwischen Realem und Imaginärem oftmals nahezu aufgehoben, es scheint, als ob sie von gleichem ontologischen Status wären. Doch zielen die Künstler letztlich nicht auf eine Derealisierung des Faktischen, nicht auf die Behauptung einer reinen „Oberflächlichkeit des Simulakrums“ (7), das eine Konzeption von Realität per se aufgäbe. Sie arbeiten vielmehr entlang der fragilen Nahtstellen zwischen Analytischem und Synthetischem, zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem, um den jeweils eigenen medialen Zeithorizont zu überschreiten und zu transzendieren. Sie evozieren dabei ästhetische Momente temporaler Indeterminiertheit, in denen sich Zeit weniger am oder im Sichtbaren, sondern zwischen den Momenten des Sichtbaren zeigt.

 

David Komary




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Anmerkungen:

(1) Vgl. Mike Sandbothe: Mediale Zeiten, in: Synthetische Welten – Kunst, Künstlichkeit und Kommunikationsmedien, hg. v. Eckhard Hammel, Essen: Blaue Eule 1996, S. 135ff.
(2) Hayden White: Das Ereignis der Moderne, in: Die Gegenwart der Vergangenheit, hg. v. Eva Hohenberger und Judith Keilbach, Berlin: Vorwerk 8 2003, S. 229
(3) Vgl. Hermann Kappelhoff: Kino und Psychoanalyse, in: Moderne Film-Theorie, hg. v. Jürgen Felix, Mainz: Theo Bender Verlag 2003, S. 140f.
(4) Vgl. Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996, S. 343f.
(5) Lorenz Engell, Oliver Fahle: Film-Philosophie, in: Moderne Film-Theorie, hg. v. Jürgen Felix, Mainz: Theo Bender Verlag 2003, S. 227.
(6) Linda Williams: Spiegel ohne Gedächtnisse – Wahrheit, Geschichte und der neue Dokumentarfilm, in: Die Gegenwart der Vergangenheit, hg. v. Eva Hohenberger und Judith Keilbach, Berlin: Vorwerk 8 2003, S. 33.
(7) Ebd., S. 43.