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Oktober – November 17

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Künstler: Werner Feiersinger, Gary Kuehn

Die Ausstellung Intrinsic stellt zwei bildhauerische Praktiken einander gegenüber, die vordergründig eine reduzierte, ja minimalistische Formensprache aufweisen, sich bei näherer Betrachtung jedoch in einem Spannungsverhältnis und sogar in Widerspruch zu Minimalismus und Konstruktivismus positionieren. Die Werke von Werner Feiersinger und Gary Kuehn zeichnen sich, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, durch subtile Unterwanderung der Prämissen des Minimalismus aus – sei es das Ideal reiner geometrischer Form (Grundform), Referenzlosigkeit oder das Vermeiden von Ausdruck, Narrativität und Metaphorik. Die Werke der beiden Künstler sind nicht durch ein inneres, zur Erscheinung drängendes Formprinzip bestimmt, sondern durch ein intrinsisches Moment der Störung und der Irritation von formaler Souveränität und Geschlossenheit.

Intrinsic zeigt Werke von Feiersinger und Kuehn, die nicht darauf abzielen, dem Betrachter bloß objekthaft-statisch gegenüberzutreten, sondern die ihn räumlich-situativ, beinahe szenisch involvieren und affizieren. Den Werken ist eine Form semantischer Unstimmigkeit und inhaltlicher Unruhe zu eigen, die den Rezipienten herausfordert, das Gesehene zeitlich-prozesshaft (Kuehn) und semantisch-metaphorisch (Feiersinger) „weiterzudenken“.

Werner Feiersingers Skulpturen bestehen aus wenigen einfachen Formen und Elementen, die in eine prekäre Art von Gleichgewicht und Stabilität gebracht werden. Geometrische Anmutung oder mögliche Bezugnahme zu architektonischen Formen sind dabei keinesfalls der bloßen Affirmation bestimmter Formenideale geschuldet. Die Werke lassen sich nicht auf ihre morphologische Struktur oder phänomenologische Präsenz reduzieren. Sie entfalten als räumlich-situative skulpturale Szenerien ein Feld potentieller konnotativer Aufladung. Feiersingers Werke rekurrieren oftmals auf räumliche Situationen und Erfahrungen, die mehr dem Unbewussten als der Erinnerung entstammen. So könnte man die astförmige Trägerstruktur des Leiternobjekts Untitled (2013), die auch in anderen Werken Feiersinger zu finden ist, beinahe als konstruktiven Archetypus bezeichnen. Die Form des Astes wird hier durchaus mehrdeutig lesbar: als „Konstruktionsprinzip“, als Verkörperung des Gegensatzes von Festigkeit und Fragilität, aber auch als Verweis auf das Spannungsverhältnis von natürlich Gewachsenem und kulturell Geschaffenem, Konstruiertem.

Auf den ersten Blick erscheint das Leiternobjekt als elegantes konstruktives Gefüge, bei näherer Betrachtung gibt es sich als recht prekäre Konstellation zweier aneinandergelehnter Leitern zu erkennen, die lediglich durch ein auf ihren Sprossen liegendes Brett verbunden sind. Nicht nur die Statik der Skulptur wirkt fragwürdig, auch der raumontologische Status des Objekts ist unbestimmter Natur. Feiersinger wählt die Materialstärke der leiterähnlichen Seitenteile sowie die Brettstärke der Bodenplatte bewusst gering, sodass das skulpturale Gefüge aus einem gewissen Abstand betrachtet einem Bild, einer verräumlichten Strich- beziehungsweise Konstruktionszeichnung ähnelt. Er nähert die Skulptur bewusst einem Vorstellungsbild an, das dem Betrachter einen imaginären Handlungsraum erschließt: einen Möglichkeitsraum skulpturaler Variabilität, aber ebenso ein Feld semiotischer Aufladung und konnotativer Verweiskraft.

Feiersinger verleiht seinen Skulpturen durch die subtile Auswahl von Material und Oberflächenbehandlung ein nahezu individuelles Aussehen. Durch die manuelle Lackierung seiner Objekte – aus der Nähe kann man stets noch die Pinselspuren erkennen – setzt er einen Kontrapunkt zur geometrisch strengen Struktur der Skulpturen und verleiht ihnen eine persönliche, ja handschriftliche Note. Es wäre sicherlich übertrieben, von einem malerischen Verständnis von Farbe und Flächenbehandlung zu sprechen, dennoch ist der direkte Farbauftrag im Sinne einer „Spur“, eines Handelns am Objekt, von Bedeutung. Jeglicher Materialfetischismus – wie die Begeisterung des Minimalismus für industrielle Materialien und ihren anonymen, handschriftslosen Appeal – soll vermieden werden. Das Werk darf unvollkommen, ja verletzlich wirken, keinesfalls soll es unnahbar und hermetisch in sich ruhen und bloß „bei sich“ bleiben. Räumlich-skulpturale Gegensätze wie Festigkeit versus Fragilität, aber auch Geschlossenheit (der Form) versus Offenheit (des Konstruktionsprinzips) werden als antagonistische Kräfte im Werk wirksam, die dem Betrachter das „Weiterdenken“ der Skulptur überantworten

In der Skulptur Untitled (2010) schafft Feiersinger mittels zweier blau lackierter quadratischer Stahlgitter, die nur punktuell miteinander verbunden sind, einen stehenden Kubus, auf dem ein Plexiglasrohr abgelegt zu sein scheint. Auch diese Skulptur changiert zwischen Flächigkeit und räumlicher Präsenz und erweist sich damit als statisch prekär. Nicht nur sind die Stahlgitter an bloß zwei Stellen miteinander verbunden, sie sind zudem ein wenig schief positioniert, sodass das Gefüge räumlich instabil und in eine bestimmte Richtung zu drängen scheint. Das vermeintliche Glasrohr, das auf den Oberkanten der Gitterflächen aufliegt und in die Rasterstruktur eingelassen ist, gibt sich bei näherer Betrachtung als PVC-Folie zu erkennen, als ungleich geringeres und billigeres Material, das beispielsweise für Lamellenvorhänge in Fabrikshallen verwendet wird. Hier lässt sich ein Aspekt kunstsoziologischer und stilistischer Prägung Feiersingers erkennen, der in seinem Werk nicht vordergründig lesbar, aber dennoch von grundlegender Bedeutung ist. Nicht nur Minimalismus oder später auch Modernismus, sondern ebenso Aspekte der Arte Povera lassen sich in Feiersingers ästhetischer Praxis ausmachen. Die leicht durchhängende, sozusagen etwas formschwache PVC-Folie bildet hier einen bewussten Gegensatz zur anmutigen geometrischen oder auch minimalistischen Form des Rasterobjekts

Feiersinger arbeitet in Untitled (2010) auch mit einem Moment visueller Verführung. Er spielt mit der spröden Sinnlichkeit der blauen Rasterstruktur sowie der eigenwilligen Anmutung des PVC-Objekts durch ihren Glanz und ihre Transparenz. Erst beim Näherkommen gibt sich die Skulptur als labil zu erkennen und erscheint wie ein unsicheres, aber durchaus sympathisch wirkendes Gegenüber. Mangelnde Statik und der Eindruck des Provisorischen stellen also keine Defizite dar, sie sind vielmehr individuelle Merkmale dieses skulpturalen Protagonisten. Feiersinger eröffnet durch ebendiese materialsprachlichen Brechungen und Ungereimtheiten eine libidinös-spielerische Dimension skulpturalen Sehens.

Der Farbe, dem markanten, fast leuchtenden Blau, kommt in Untitled (2010) ein besonderer, ja exzentrischer Stellenwert zu. Üblicherweise verwendet Feiersinger Grundierungslacke mit geringem farblichen Eigenwert, also gebrochene Farben, um seine Skulpturgefüge zu streichen. Untitled (2010) ist bisher die einzige Arbeit, der eine dermaßen starke farbliche Präsenz „erlaubt“ ist. Die Wahl des selbstbewussten Blaus erfolgte dabei wiederum rein intuitiv, aus einer Schnittmenge aus Erinnertem und Metaphorischem. Die markante, nahezu fröhlich wirkende Farbe verstärkt nicht nur den Charakter der Eigenständigkeit, die rigiden Rasterelemente avancieren auf diese Weise zu einer Art Spielgerüst im Modellformat. Jegliche Funktionalität weicht schließlich der „geometrischen Expressivität“ des skulpturalen Darstellers. Das potentielle Ausdrucksvermögen einfacher Formen und mehr noch die „Expressivität“ industrieller Materialien bilden eine unmittelbare Verbindung zu Gary Kuehn und seinem prozesshaftem Werkbegriff jenseits von minimalistischen oder expressionistischen Doktrinen.

Eine Vielzahl von Gary Kuehns Werken, die wegbereitend für den in den 1960er Jahren aufkommenden Postminimalismus und die Prozesskunst waren, setzen räumlich-situativ an, das heißt sie bergen eine zeitlich-prozesshafte, aber ebenso eine inhaltlich-metaphorische Komponente. Die Werke wirken wie Ausschnitte aus einem Vorgang, Ablauf oder Wirkungszusammenhang, der sich an oder mit dem jeweiligen skulpturalen Objekt ereignet. Das finale Werk drängt trotz seiner festen, genauer gesagt verfestigten Form zu formaler Veränderung, als wäre ihm eine Kraft inhärent, die es von innen heraus morphologisch zu verändern vermag. Gary Kuehn entwickelte seine ästhetische Formensprache sowohl in Abgrenzung zum Minimalismus als auch zum ausgehenden abstrakten Expressionismus. Er interessierte sich weder für den Autoritäts- und Absolutheitsanspruch nonrelationaler, minimalistischer Form, noch wollte er sich dem selbstauferlegten Dogma der Referenzlosigkeit und der Negation von Gestik und Ausdruck unterwerfen, durch das sich der Minimalismus gegenüber dem abstrakten Expressionismus abzugrenzen suchte.

Kuehn zielt auf einen Werkbegriff, der ihm erlaubt, Fragen der Geometrie und der Form zu stellen, gleichzeitig aber auch Aspekte des Ausdrucks, der menschlichen Erfahrung, Empfindung und Selbstwahrnehmung zu reflektieren und skulptural zu verhandeln. Sein ästhetisches Denken basiert auf einer bestimmten Vorstellung von Relationalität, jedoch nicht in einem formal-kompositorischen Sinn, sondern – durchaus in Analogie zu menschlichen und zwischenmenschlichen Erfahrungen – verstanden als Beziehung von Objekten zueinander sowie ihrem möglichen „Ausdruck“ und ihrer „Haltung“. Für Kuehn bilden menschliche Erfahrungen und Verfasstheiten beispielsweise des Zögerns, Scheiterns, der Scham oder der Ohnmacht keine subjektivistischen Externa, von der er seine Kunst, wie der Minimalismus es postuliert, rein halten müsse. Er versteht derartige Zustände und Empfindungen vielmehr als potentielle Ausdrucksweisen, als „Seinsweisen“ von skulpturalem Material an sich.

Crate Piece (1965) zeigt sich dem Betrachter nicht bloß als readymadeartige Transportkiste, die eine zweite Kiste umschließt oder beinhaltet. Die äußere Lattenkiste macht den inneren Kubus erst als ästhetisches Objekt sichtbar und erkennbar. Die Rauheit des Lattenkubus lässt die innere, glänzend grün lackierte, geschlossene Kiste geradezu minimalistisch-glatt und hermetisch erscheinen. Das Interesse Kuehns gilt jedoch weniger dem Status der einzelnen Kisten als vielmehr ihrem Verhältnis zueinander, ihrer wechselseitigen Semantisierung und „Gegenübertragung“. Nicht die schlichte Unterschiedlichkeit der Kuben, sondern ihre „Beziehung“ bestimmt Bedeutung und ästhetischen Status. Ist die äußere Kiste nur Transportkiste eines darin befindlichen „Kunstgegenstandes“ oder bildet die Lattenkiste eine absichtliche räumliche Begrenzung, gar eine Art Gefängnis des Kubus? Schränkt die äußere Kiste das innere Objekt ein oder drängt der innere Kubus nach außen? Doch gerade jene Spannungsfelder von Enthüllen und Verbergen, Umschließen oder Ausfüllen, Schützen oder Festhalten bilden den szenischen Fokus dieser skulpturalen Konstellation. Kuehn zielt eben nicht auf die Darstellung eines bestimmten Verhältnisses der räumlichen Protagonisten zueinander, er richtet die Aufmerksamkeit vielmehr auf das interskulpturale Wechselspiel, auf jenes skulptural-relationale Beziehungsgeflecht, das sich ausschließlich situativ, im Prozess der Anschauung und im Moment der metaphorischen Zuschreibung und Aufladung, artikuliert.

Als ironischer kunstgeschichtlicher Kommentar gelesen, gelingt es Kuehn in Crate Piece, den Kubus, jene „reinste“ minimalistische Form, in Würde zu zeigen und zugleich gezielt seine Autorität zu unterminieren. Die Souveränität des Kubus wird hier im wahrsten Sinne des Wortes geschützt und zugleich begrenzt und dadurch auf ihren Platz verwiesen. Gary Kuehns Werke waren von Beginn an wesentlich von Materialkenntnis, vom Wissen über Verarbeitungsprozesse von Materialen wie Holz, Stahl und Fiberglas bestimmt. Während seines Studiums arbeitete er auf Baustellen (u.a. als Dachdecker), sodass die unmittelbare Erfahrung der physischen Eigenschaften von Materialien und Bauelementen bei der Verarbeitung sein skulpturales Denken wesentlich prägte. Bei Kuehn spiegelte sich das Interesse am Industriellen nicht (wie im Minimalismus) in Form eines Materialfetischismus wider, er interessierte sich für industrielle Verfahren vielmehr im Sinne physischer, formprägender und -modulierender Prozesse. Die Veränderbarkeit der Form, beispielsweise durch die Wirkung von Schwerkraft oder Zugkräften, wurde zu einem wesentlichen Aspekt von Kuehns ästhetischer Strategie. Seine Werke werden daher oftmals von antagonistischen Kräften bestimmt: Die minimalistisch anmutenden einfachen und geometrischen Grundformen (wie Quader, Rechteck etc.) bilden dabei nur mehr das Grund- und Rohmaterial für die „Performanz“ mechanischer Wirkkräfte und physischer Wirkungszusammenhänge. So werden beispielsweise in Twist Piece (1987) mit ironischem Unterton zwei Stahlstreben derart miteinander verbunden, dass sie aus einiger Entfernung betrachtet an zwei von Hand verdrehte Drähte denken lassen. Kuehn arbeitet hier offenkundig mit einem Antagonismus, mit der Gegensätzlichkeit der Härte und Festigkeit des Stahls und der scheinbaren Leichtigkeit seiner Bearbeitung. Twist Piece zeigt sich nicht als skulpturale Setzung oder in sich geschlossenes Objekt, sondern vielmehr als Momentaufnahme des prozesshaften Ablaufs der Verformung und Deformierung. Kuehn interessiert sich, obschon seine Skulpturen schließlich stets eine feste Form aufweisen, für den Übergang und das Provisorische. Das finale, das heißt verfestigte Werk – die miteinander verbundenen Stahlstreben – verweist auch hier noch unterschwellig auf den Prozess seiner Herstellung, es deutet aber ebenso auf einen potentiell folgenden Zustand, auf ein Werden hin und transzendiert somit auch andeutungsweise den eigenen Zeithorizont.

Die anfängliche Klarheit und Einfachheit abstrakter Form mündet bei Kuehn und Feiersinger in Widersprüchlich-keiten und Antagonismen. Mit deutlicher Referenz auf Kategorien der Subjektivität und des Ausdrucks schaffen die Künstler einen Raum paradoxer Gestik und objekthaft-metaphorischen Dialogs (Kuehn) sowie konnotativer Aufladung und semantischer Verschiebung (Feiersinger). Die Bedeutung der Werke formuliert sich relational und situativ, in Beziehung zum Betrachter, der das Werk nicht „liest“ oder dechiffriert, sondern es semantisch fortspinnt und dem werkhaften Narrativ somit erst zur Geltung verhilft. Den Künstlern gelingt zu guter Letzt eine Subversion der Rollenverteilung innerhalb des Beobachtungsdispositivs, anstelle eines bloß interpretierenden Sehens ermöglichen sie dem Betrachter eine libidinös-imaginative Perspektive, die das eigene Leben/Erleben als Referenz des Sehens heranzieht und es zugleich erkennbar macht als unabdinglich für das Sehen.

 

David Komary