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Oktober, November 15

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Künstler: Istvan Haasz
in Kooperation mit AIR – ARTIST IN RESIDENCE Krems

In den Arbeiten von Istvan Haász finden wir verschiedene Anordnungen geometrischer Formen: annähernd orthogonal bestimmen sie das ikonische Geschehen in den Pastellen, malerisch farbfeldartig in den Arbeiten der 1990er-Jahre oder skulptural modelliert in den Objektbildern seit 2000. Diese geviertähnlichen Formen treten innerhalb des Bildfelds in Beziehung zueinander und entfalten ein dynamisches Feld ikonischer Wechselwirkungen. Sie überlagern und verdecken einander, scheinen einander zu verschieben, zu verzerren, zu verdrängen, so als wären ihnen räumliche, gar kinetische Eigenschaften inhärent. Die geviertähnlichen „Protagonisten“ in den Bildern von Haász wiederholen dabei stets auch auf gewisse Weise die Form des Bildträgers selbst, so als würden sie den flächig-imaginären Bildraum zu kommentieren versuchen.

Haász’ Arbeiten muten geometrisch konstruktiv an, sie lassen sich vordergründig zwischen Abstraktion, Minimal Art und nicht zuletzt Konkreter Kunst verorten, schließlich werden hier relationale Beziehungen piktoraler Elemente und geometrische Schemata befragt und durchexerziert. Doch untersucht Haász tatsächlich Fragen innerbildlicher Gestaltung, Systematisierung und Komposition als handle es sich um Gesetzmäßigkeiten, denen zu folgen wäre? Würde dies nicht letztlich in einen Essentialismus von Form und Zahl münden? Was in Haász’ Bildern auf den ersten Blick den Eindruck von Strukturiertheit, Relationalität und Komposition erweckt, erweist sich im Wahrnehmungsverlauf, also bei längerer Betrachtung der Bilder, als brüchig, ungewiss, instabil. Das Bildgeschehen wird geradezu von inversen, gegenteiligen Gestaltungsprinzipien, vom Fragmentarischen und Veränderlichen bestimmt. Haász’ Bilder „berichten“ vom Umschlagen von Konstruktion in Aleatorik, von Geordnetem in Akzidentielles.

Die beiden großformatigen Arbeiten Matteo IV und Matteo V (1996) entfalten einen geometrisch strukturierten imaginären Bildraum, der sich aus flächigem Schwarz heraus modelliert. Das ikonische Geschehen ist weitestgehend von der geometrischen Relation der Formen zueinander sowie zum Bildgeviert bestimmt, die Farbfelder und -balken bilden einen flächig gestaffelten Bildraum, der zudem durch das mögliche Umschlagen der Formen in vorder- oder hintergründige in sanfte Unruhe versetzt wird. Hier geschieht das Umschlagen von Komposition in Dekomposition, von Vorder- in Hintergrund und vice versa „noch“ dezidiert innerbildlich.

Haász’ beinahe skulpturartig modellierte Bildobjekte der 2000er-Jahre scheinen den Bildträger geradezu physisch zu öffnen. Er wird zerschnitten, gefurcht, aufgebrochen. Zu diesen beinahe kubistischen Fakturbrechungen lässt sich ­– wenn auch im Kleinformat – die fünfteilige Serie gelber, mittelformatiger Kartonreliefs (ohne Titel, 2015) zählen, die Haász während seines Residency-Aufenthalts in Krems 2014 entwickelte. Zur skulpturalen Fragmentierung der Fläche tritt durch die Variabilität und Vielgestaltigkeit des von ihm oftmals verwendeten Gelb eine vehement malerische Dimension hinzu. Nicht mehr allein das unmittelbar Betrachtete ist von Bedeutung, sondern der Seheindruck, die potentielle Divergenz von Objektbild und Wahrnehmungseindruck im Auge des Betrachters.

Als dritte Werkgruppe der Ausstellung ließen sich die Pastelle nennen, die sich der malerisch-farblichen Dimension und Eigenpräsenz des Gelb zuwenden. Das jeweilige Gelbpigment entfaltet eine geradezu lichtartig-ephemere Erscheinung. Der Farbe kommt hier mehr ein atmosphärisch-flüchtiger denn ein farbfeldartig-konkreter Status zu. Hierin findet sich eine Verbindung zur Bildsprache und zum Bildraumbegriff früherer Arbeiten wie Matteo IV und Matteo V. Die Farben/Farbflächen wurden dort ob ihrer Qualitäten, Nähe und Distanz zu erzeugen, befragt und in Szene gesetzt. In den Pastellen treten die gelben Farbflächen nun weniger in Dialog und Interferenz zu anderen Flächen als vielmehr zu den geviertartigen Linienkonstellationen, wodurch sie einen Dialog gänzlich unterschiedlicher Bildräumlichkeiten entfalten.

Das Gelb, das in den Arbeiten der vergangenen zwei Jahrzehnte eine dominierende Rolle spielt und sich in diesem Ausstellungssetting in den Pastellbildern (2014) und den Kartonreliefs (2015) wiederfindet, lässt sich durchaus als Leitmotiv einer Vielzahl von Istvan Haász’ Arbeiten bezeichnen. Das erklärt sich nicht aus einer symbolischen oder assoziativen Lesart dieses spezifischen Farbbereichs – Haász’ Wahl fiel wesentlich pragmatischer aus: Um sich in den 1960er- und 1970er-Jahren abzugrenzen gegenüber der Mode der White-Cube-Thematisierung mit ihrer Vielzahl weißer Bilder, wählte er bewusst eine Farbe, die weitestgehend unbesetzt war, die nicht an den White Cube oder eine Ästhetik der Entleerung und der Absenz denken ließ.

Wenn Haász Arbeiten auch geometrischen Gesetzen, formalen Logiken geometrischen Aufbaus und Gesetzen piktoraler Spannung zu folgen scheinen, so „erlaubt“ sich der Künstler stets, dem „kalten“ geometrischen Kalkül ein höchst individuelles Moment gegenüberzustellen. Die Wahl des jeweiligen Gelbs ist ein explizit malerisches, klassisch subjektives Entscheidungsmoment – assoziativ, vielleicht aber auch situativ und spontan entschieden. System bzw. Gesetzmäßigkeit und Spontanität bzw. Setzung bilden für Haász offensichtlich keine Gegensätze, sondern Bestandteile innerhalb eines ästhetisch-dialektischen Prinzips, das sein ikonisches Denken mitkonstituiert. Auch bei der Variation des Gelbs von Arbeit zu Arbeit geht es weniger um den konkreten Status der Farbe als mögliche Objekteigenschaft, denn um den Eindruck der jeweiligen Farbnuance im Auge des Betrachters. Die Farbe entzieht sich der exakten Bestimmung, der Betrachter ist eingeladen, ja aufgefordert, sich auf einen Differenzierungsprozess einzulassen, die Unterschiede zwischen den verschiedenen gelben Arbeiten im Raum wahrzunehmen. Der differenzierende Prozess der Wahrnehmung ist somit der eigentliche „Gegenstand“, an dem Haász arbeitet.

Obwohl Haász stets Unregelmäßigkeiten in der vorgestellten Geometrie inszeniert, wäre es zu viel zu behaupten, seine Arbeiten zielten statt auf Komposition und Ordnung auf deren Gegenteil, also Dekomposition, Dekonstruktion, Asymmetrie. Stattdessen ist Haász an einem Umschlagsphänomen interessiert, am Point of Discontinuity, an dem die Ordnung durch das Auftreten von ikonisch Unerwartetem brüchig wird. So arbeitet er mit der Geometrie der Ordnung entgegen, konstelliert klare, „ruhige“ geometrische Formen, um auf subtile Weise, beinahe subliminal, ein perzeptives Spannungsfeld zu evozieren.

Haász’ Arbeiten zielen auf die Erfahrung des Sehens, weniger auf die des Gesehenen. Seine Werke sind konkret, obwohl seine ästhetische Praxis in hohem Grad auf die Durchdringung der Wahrnehmungsobjekte ausgerichtet ist. Nicht bloß die aktuale physische Form oder das unmittelbar Gesehene ist von Bedeutung, sondern gleichermaßen die Erscheinung, der Eindruck im Auge des Betrachters, und damit die imaginären und projektiven Anteile des Blicks. Der Künstler generiert Wahrnehmungssituationen, die Perzeption, Vorstellung und gestaltendes relationales Sehen miteinander in Beziehung setzen. Materialität und Immaterialität, Aktualität der Wahrnehmung und Transzendenz lassen sich in Haász’ Bildern und Objekten nicht trennen.

 

David Komary