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Juni – August 10

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Künstler: Siegfried A. Fruhauf , Flora Watzal

Eröffnungsrede der Ausstellung von Katarina Matiasek

Die Fotografie öffnet sich gerne dem Realen als einem Gegenüber. Ihr Siegeszug im wissenschaftlichen, alltäglichen und künstlerischen Gebrauch – und gegenüber anderen Kulturtechniken – verdankt sich sogar der Tatsache, dass sich die Fotografie immer schon als Garant des "Wirklichen" dargestellt hat. Unter der Vorgabe, der Natur lediglich ein Mittel zur selbsttätigen Abbildung bereit zu stellen, blickt diese als das Gegenüber der Fotografie unverwandt zurück: in der Portraitaufnahme etwa gilt der gerade Blick in das Kameraobjektiv als selbstverständliche Intimität - man denke nur an die Portraitfotografie eines Richard Avedon, Sebastiao Salgado oder auch Thomas Ruff. Der Kamerablick kennzeichnet dann die vermeintlich direkte und notwendige Beziehung zwischen der Fotografie und ihrer Aussage in Komplizenschaft mit dem Auge des Betrachters.

Nicht so beim bewegten Bild. Im narrativen Film ist der direkte Blick in die Kamera höchst unzulässig, er gilt als ein Versehen, ein Fehler: "Wenn der Schauspieler oder Komparse ins Objektiv blickt, resultiert daraus sofort eine Art Blockierung der Erzählung", so der Filmkritiker Pascal Bonnitzer. In einem unveröffentlichten Manuskript von 1977 sieht sich Roland Barthes versucht, dieses Verbot, die Kamera, das heisst den Zuschauer anzublicken, sogar für das Wesensmerkmal des Films zu halten: "diese Kunst trennt den Blick entzwei" – während der Eine nur hinblickt, blickt der Andere alles an, nur nicht den Hinblickenden.

Was verbirgt sich nun hinter dieser "Entzweiung"? Da ist vordergründig das Tabu der Inszenierung. Über den Schnitt stellt das Kino textuelle Beziehungen zwischen den Einstellungen her. Innerhalb dieser artikulierten Felder dürfen Personen auf der Leinwand Blicke wechseln, ein Blick von ihr herab in das Dunkel des Zuschauerraums würde jedoch den textuellen filmischen Rahmen in sich zusammenbrechen lassen.

Findet der tabuisierte Kamerablick im Autorenkino als "Plan-Blick" doch einmal statt ist es dann, als würde der Regisseur angeschaut – und erst durch ihn auch der Zuschauer, in einer die Filmhandlung aussetzenden direkten Weise. Ingmar Bergman lässt 1952 in "Die Zeit mit Monika" seine Hauptdarstellerin sich der Kamera zuwenden, aus der sie dann für 30 Sekunden in unsere Augen herausstarrt, heraus aus dem reflektierten Realismus der filmischen Oberfläche. Dieser direkte Blick zwingt uns unvorbereitet und eben unzulässig in die textuelle Konstruktion des Films ein, er entzündet und besiegelt eine "schwierige Komplizenschaft", so der Filmtheoretiker Hamish Ford, mit dem Zuschauer.
 
Der geplante Kamerablick wirkt wie eine Selbstkritik des sonst so autarken Autors - Godard und Truffaut sollten beide später diesen ikonischen Moment kopieren. Auch bei ihnen sollte das Eintreten in einen direkten Dialog mit dem Kinozuschauer über den Kamerablick einer Interpellierung gleichkommen: hier wird sich selbst ins Wort gefallen, es wird eine Einrede erhoben, vom Publikum ein Aufschluss verlangt, der filmische Ablauf arretiert.

Von einer anderen Unterbrechung sprechen die heute zu sehenden Arbeiten von Siegfried Fruhauf, nämlich von jener Unterbrechung im Kern der filmischen Apparatur: der Intermittenz. Um überhaupt bewegte Bilder zeigen zu können, hält der kinematografische Mechanismus nämlich das naturgemäße Bewegungskontinuum ruckhaft in lauter einzelnen statischen Bildern fest. Um diese vor unserem Auge wieder zum bewegten, flimmerfreien Strom verschmelzen zu lassen, muss in der Projektion ein jeder Bildwechsel dann noch abgedunkelt, der Lichtfluss unterbrochen werden. Zu den bewusst gesetzten und wahrnehmbaren Schnitten im Film kommen also "dunkle Zäsuren", die die Bilder zeitweilig aussetzen - und gerade dadurch entsteht anachronistischer Weise der Eindruck von Bewegung.

Dies reiht die Arbeiten von Fruhauf scheinbar zum avantgardistischen Kino, das immer schon angetreten ist, die "schwarzen Löcher" des Films nicht unsichtbar zu machen, sondern im Gegenteil auf alle möglichen Arten und Weisen zum Vorschein zu bringen. Das mechanische Ineinandergreifen von Malteserkreuz und Umlaufblende in der Projektion muss zur Bewegungsillusion in einer Geschwindigkeit passieren, die die physiologische Leistungsfähigkeit unseres Auges übersteigt. Darin begreift die experimentelle Avantgarde die filmische Apparatur als Sozialtechnik, die unsere Sinne überwältigt und unterwirft, von der es sich also zu befreien gilt. Im Pathos des  Manifestes bewegt sich dann auch die Theorie, die zunächst gerne mit Walter Benjamin und über ihn mit Sigmund Freud die Schockwirkung des "lebenden Bildes" auf ein "optisch Unbewusstes" annimmt, die den Reizschutz des Organismus durchbrechen würde. Noch bei Friedrich Kittler etwa ist von einer "Überwältigungskraft" der Medien die Rede.

Nicht so bei Fruhauf. Bereits vor seiner Verwendung im Kinematographen fand jenes flache Flügelkreuz, das dem Ordenszeichen der Malteser gleicht und den intermittierenden Rhythmus des Filmtransports ermöglicht, in Uhrwerken Verwendung. Wenn Siegfried Fruhauf den seitlichen perforierten Bildstreifen in den Blick nimmt, der dem Bewegungsbild eigentlich gar nie in den Blick geraten kann, und die Perforation selbst ihm hier zum Bild der Leinwand wird, so beginnt die Uhr im Herz der filmischen Illusion vor unseren Augen zu ticken.

Unter dem Lidschag der Intermittenz gesellt sich in diesen Arbeiten das Auge des Kinos zu unserem. Kein Darstellerauge richtet sich auf uns, hier blickt uns der Film selbst an. Unser Körper bleibt damit nicht passiv vor dem Film zurück, wie in der klassischen Kinosituation. Es wird im Gegenteil klar, dass ohne unser ergänzendes Auge die technische Apparatur ja ganz und gar wirkungslos wäre, nämlich nur ein statischer perforierter Streifen.

Jede Maschine ist in ihren unterscheidbaren Teilen um die Imitation gewisser Funktionen des menschlichen Körpers organisiert. In diesem Sinne wäre das Kino nach Hollis Frampton tatsächlich die letzte Maschine, die sinnlich nachvollziehbar Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten herstellt. Das Auge entlang digitaler Bildmaschinen zu denken, verweigern schon deren innere Funktionsabläufe, die aus den anschaulichen Gesetzen von Mechanik und Optik nicht mehr zu verstehen sind.

Und doch ruft Flora Watzals digitale Videoarbeit unsere Wahrnehmung aus dem bewegten Bild heraus an. Scheinbare Bewegung wird auch im digitalen Film dort erzielt, wo nicht aufgezeichnet wurde. Es sind die Differenzen zwischen den statischen einzelnen Bildern, die Unterbrechungen wiederum, die unsere halluzinative Auffüllung als Bewegungsablauf erzeugen. Wenn Flora Watzal in der Postproduktion jedes einzelne aufgenommene Standbild zentriert und damit diese Differenz zwischen den Bildern aufzuheben versucht, so stellt sich die Frage, welche Bewegung uns hier konfrontiert: In unheimlicher und nicht abschüttelbarer Synchronisation scheint das Abgebildete nur noch um unsere eigene Blickachse zu schwingen.

Eine Doppelung erfährt dieser bewegungsauslöschende Eingriff in der Preisgabe seiner Herstellungstechnik. Wie eine Sehstörung legt sich hier eine Kette von Keyframes, die die Zentrierungsbewegung der virtuellen Kamera markieren, vor das Videobild, vor die künstliche Sonne der Taschenlampe. Nicht nur die fadenartige Struktur teilt Flora Watzals bildtechnische Offenlegung mit der wohl bekanntesten menschlichen Sehstörung, den "mouches volantes". Als "fliegende Fliegen" huschen Glaskörpertrübungen über unser aller Gesichtsfeld und fallen dann besonders störend auf, wenn wir ins Licht blicken. Dabei verschieben sie sich auf ärgerliche Weise immer gemeinsam mit unserer Blickrichtung und geraten um jene ebenfalls in Schwingung.

Zurück zu Roland Barthes unveröffentlichtem Manuskript zum Blick: "Ein einziger, von der Leinwand kommender und auf mich gerichteter Blick, und der ganze Film wäre verloren. So verhält es sich jedoch nur buchstäblich. Denn es kann durchaus sein, dass mich auf einer anderen Ebene die Leinwand ständig anschaut."

Nicht ohne Augenzwinkern blickt aus dieser Ausstellung das bewegte Bild nicht von der flachen Leinwand, sondern von drei klassischen Monitoren zurück, die mit ihrem Volumen auf die Tiefe unseres Sehapparates anspielen: Ihre gläserne Leinwand wird uns zum Glaskörper. Siegfried Kracauer ahnte schon 1940: "Die materiellen Elemente, die sich im Film darstellen, erregen direkt die materiellen Schichten des Menschen: seine Nerven, seine Sinne, seinen ganzen physiologischen Bestand". Mit diesem Augenzwinkern möchte ich Sie nun endlich in die heute eröffnende Ausstellung entlassen.

 

Katarina Matiasek